卞之琳|学人｜形式诗学的洞见与盲视：卞之琳诗论探微( 五 ) |格律|写作|梁宗岱|卞之琳|新诗

论理，读者在内容上该要求独创性（Originality），因为独创性简直就是一首诗，一件是艺术品的存在的意义（Raison d’être）。人云亦云，实在多此一举，当然说不上创造的（Creative）工作。事实上也许由于惰性吧，一般读者总喜欢现成的东西，并且准备随时被感动于所谓Sentimentality（即极浅薄的感情），而不易认识深沉而不招摇的感情。他们对于诗中材料也有限制，非花月即血泪，对于这些材料的安排，也预期一种固定的公式。难怪中国读者，尤其是中学生于旧诗词最易接受的是苏曼殊和纳兰性德，西洋诗影响中国最大的，就是英国十九世纪的浪漫派，和法国后期的象征派。英国青年诗人中应居第一位的奥登（W.H. Auden）前年在汉口一个文艺界欢迎会上，即席读了一首才写了不久的十四行诗，被某一位先生译成中文，后来他发现诗中第二行“Abandoned by his general and his lice”（被他的将军和他的虱子抛弃了。）被译成了“穷人和富人联合起来抗战” 。不错，在这位译者看来，中国将军会抛弃他的战士吗？虱子可以入诗吗？其实这首诗意境崇高，字里行间，已洋溢着很不冷静的感情。无奈一般读者，非作者自己在诗行里说明“伤心”或“愤慨” ，不足以感觉伤心或愤慨，更谈不上所谓建设性的读（to read constructively）了。
如果对比西方学者关于文学感伤性的研究，就能更加准确地把握住卞之琳言论的现代主义基调。根据西方学者的考察，诗中的感伤性其实有三层含义：一，自我耽溺于哀婉的情绪；二，情感的沉迷超过刺激所许可的范围；三，情感过分直接的表达，缺乏充分的对应物。感伤性是一种情感过剩的形式，因此是一种伦理和修辞缺陷，它在读者和诗人身上均可发现，显示自怜，缺乏成熟的情感控制。艾布拉姆斯更公正地说，对于情感过量或者过分沉溺的认定，既是相对于个人判断而言的，也是相对于文化或文学时尚中大规模的历史变迁而言的。一首诗对某个时代的普通读者而言是人类感情的常规表达，但是对后世许多读者来说可能是“感伤的” 。回到卞之琳这里。他眼中的独创性乃是诗的生命和存在意义，而浪漫主义的感伤诗卖弄浅薄和招摇的感情，与这条艺术原则背道而驰；读者习惯性地沉迷于感伤主义，造成了接受心理上的惰性、感受力的迟钝以及价值取向的错位。应该说，卞之琳一出道就走上了与“象征派”、“新月派”以及大部分“现代派”的青春抒情和浪漫感伤之风迥不相侔的一条道路。据不完全统计，截止1949年，关于卞之琳诗艺的评论有十四篇，论者注意到，他不仅在形式技巧上造诣超卓，而且拒斥了新诗写作中流行已久的浪漫抒情。 1933年5月，卞之琳诗集《三秋草》甫一问世，沈从文就忍不住赞叹道：“它教给我们的不是血脉奋兴。它不给我们感情骚乱，却只使我们的感情澄清透明。 ”即使1940年出版的《慰劳信集》也看不到抒情主义的放纵。根据侪辈陈世骧的观察，卞氏固然无愧于“优秀战时诗人”的名号，但是， “他不是那种在一个宏大景象的世界中迷失自我的诗人”、“他从未分享过其它中国作家的‘普罗对抗性情绪’(the feeling of proletarian antagonism) 。 ”后来，卞之琳在《雕虫记历》序言中自承偏爱反抒情主义的抒情诗：“我写诗，而且一直是写的抒情诗，也总在不能自已的时候，却总倾向于克制，仿佛故意要做‘冷血动物’ 。 ”他也把自己的诗艺倾向和盘托出：非个人化、小说化、虚拟抒情主体、设置戏剧性处境。因此，后来的穆旦对《鱼目集》摒弃了“五四”新诗运动以来的抒情主义表示不满，转而根据艾青诗风提出了“新的抒情”这一命题。在卞之琳作于四十年代的另一篇文章中，他断言说：“浪漫主义的坏处，尤其经过粗制滥造的翻译，叫嚣，浮夸也最容易影响人。 ”这重申了《读诗与写诗》的看法。需要注意的是，从卞之琳的举证亦可看出，他的批评对象不仅有西洋近代诗而且包括了以宏大叙事和崇高情感为特点的抗战诗，从而真正把“感伤性”置于现代主义的尺度下进行诊断和剖析，触及到如何从抒情主义的成见中淬炼出现代诗的深度质量这个重大的诗学课题。当然，对新诗感伤习性的洞察，并非自卞之琳始。梁实秋、饶孟侃的责难我们言犹在耳，尽管里面裹挟着可疑的古典主义和新人文主义的基调。在抗战之前的中国诗坛，尽管有路易斯自诩的诗刊林立、社团遍地的“繁盛”局面，但感伤主义的抒情气息已积重难返了，这才有孙作云、柯克（金克木）的救弊之言。不过，如何理解感伤主义却有三个不同的面向：梁实秋和朱光潜们、卞之琳和袁可嘉们、以及成群结队的大众化论者，各有一套说辞。在大众化论者的心目中，感伤主义来源于作家的身份政治，而放弃有缺陷的人生观和世界观、融入人民大众之中，才是“超克”感伤主义的不二法门，这与卞之琳的认知模式截然不同，也不同于梁实秋的分析和判断。同时，卞之琳引用奥登诗《战时在中国》在跨文化语境中的遭遇也暗示了这个问题：如何增加新诗的深度质量，单靠叶公超、梁宗岱等在形式诗学的精细研讨，以及新诗大众化提倡者之诉诸于社会视野的拓展，其实都无济于事，只有从奥登们的现代主义诗学中获得奥援，才能寻获一种进路和可能。事实上，在四十年代后期，袁可嘉、李广田、唐湜等人不断从瑞恰兹、新批评获取理论创新的灵感，真正解剖了感伤主义的病理，在如何推进现代诗的深度质量这一重大课题上取得了认识论的飞跃。就此而言，说卞之琳是一位“先行者” ，不算过分。