卞之琳|学人｜形式诗学的洞见与盲视：卞之琳诗论探微( 四 ) |格律|写作|梁宗岱|卞之琳|新诗

法国诗人魏尔伦(Verlaine)在他的《诗艺》一诗中说过：音乐先于一切。（“De lamusigue avant toute chose”）可是诗不就是音乐。就是魏尔伦的诗也还是诗，虽然有些被德浦西（Debussy）谱成了音乐，不过那是歌了。最近有人以目前流行的歌词差不多都是新诗这一点事实来证明新诗的成功，其实要讲成功的话，这完全是音乐的成功。
其实，这是原封不动地挪借了叶公超的看法：“诗与音乐的性质根本不同，所以我们不能把字音看作曲谱上的音符。象征派的错误似乎就是从这种错觉上来的。 ”卞、叶坚守本体论立场，相信诗作为语言艺术的极致，自应与音乐划清疆界，我们可以理解；然而，其它论者例如蒲风等人，从大众化原则出发，转换了现代诗学的关注点，把诗与音乐结合，诉诸于“大众合唱诗”和“朗诵诗”等形式实验，不但拓展了新诗的生存空间，亦启动诗的抒情潜能以实现国族拯救的目的，何尝没有意义？不过，从纯粹诗艺的角度来看，卞之琳对音乐性的辨析，言之成理；他晚年重读徐志摩，有如下的公允之见，原因即此——
徐志摩的诗创作，一般说来，最大的艺术特色，是富于音乐性（节奏感以至旋律感），又不同于音乐（歌）而基于活的语言，主要是口语（不一定靠土白）。它们既不是直接为了唱的（那还需要经过音乐家谱曲处理），也不是像旧诗一样为了哼的（所谓“吟”的，那也不等于有音乐修养的“徒唱”），也不是为了像演戏一样在舞台上吼的，而是为了用自然的说话调子来念的（比日常说话稍突出节奏的鲜明性）。
应该说，在现代中国，不少评论家受制于传统诗学的强势影响，以旧诗的音乐性来挑剔新诗，全面否认了新诗的身份合法性，这正如卞之琳《读诗与写诗》的洞察：“中国读者因为受了传统读诗方法的影响，拿起一篇新诗就想‘吟’或说粗一点， ‘哼’）一下，因为吟不下去，于是就鄙弃了新诗。于是新诗要对读者讲话了：‘你要唱歌，就不必来读诗，不然，等音乐家叫我批了五线谱以后再来吧。 ’”推敲起来，这种看法有双重涵义：既指明了（新）诗与音乐的本质差异，因而追求音乐性应有必要的限度，又肯认了新诗音律不同于旧诗而有自身存在的正当性。

本文图片

二、反思“浪漫主义”和“感伤性”
新诗中的浪漫主义倾向发轫于郭沫若，中经闻一多、徐志摩的推波助澜，及至戴望舒、何其芳等诗人那里，不断茁壮，这和历史主体的重建、审美时尚的变迁等因素有关，因此是合乎逻辑的文学现象。卞之琳以见证人的身份，诠释了浪漫派诗歌何以成为时代风潮——
当时各大学的英国诗一课的重点也大多在19世纪，尤其是浪漫派。这个现象看起来是偶然，实际上是必然，因为革命与逃避、憧憬与幻灭的交替无意中在浪漫派诗里表现得最显豁，因为从1911年以后中国在殖民地革命，资产阶级性革命，无产阶级性革命的复杂形势的影响下，知识分子，尤其是大学里的知识分子，把英国诗浅尝起来，不自觉地感到浪漫派诗最易上口了。
卞之琳从文学教育和社会心态的双重视角出发，论证大革命前后的中国社会心理与英国浪漫派诗歌所反应的时代精神有呼应和暗合之处，所以，中国新诗中的浪漫主义倾向之赢得了知识群体的赞赏，也就是理有固当了。不过，如何理解它给新诗带来的负面影响呢？《读诗与写诗》对英国浪漫派和法国象征派诗歌的“感伤性”之对中国的不良影响，提出尖锐批评，主张把内容的“独创性”规定为新诗的追求方向——