卞之琳|学人｜形式诗学的洞见与盲视：卞之琳诗论探微( 二 ) |格律|写作|梁宗岱|卞之琳|新诗

在民族形式和大众化成为抗战及四十年代新诗的“期待视野”之时，卞之琳《读诗与写诗》宽容地主张，为了与诗的内容相互配合，新诗作者不妨大胆沿用西洋的诗体和韵律，或根据一己之需要而自创新律。他指出，自由体与格律体不是绝对的二元关系：“读者应该知道，真正写得好的自由诗，也不是乱写一气的（自由诗实在不容易写得好），现在即在英法，自由诗风行的时代似也已过去了）；而格律诗也有颇大的自由，如写诗者能操纵自如。 ”这不算什么新见，因为之前许多人都有这种共识。卞氏回顾新诗理论史上关于“顿”的问题是如何一步步得到深入发展的——胡适倡导写新诗以后，大家注意到“逗”或“顿” 。闻一多尝试使每“顿”包括一个重音而接近英国诗的音步。朱湘追求每行的字数相同，大致像法国诗的办法。孙大雨完全不注意每“顿”的字数是否一样。梁宗岱不但讲究每行“顿”数一样而且还要字数一样。林庚在写作上、周煦良在理论上主张每顿两个字和每顿三个字的恰当配合。卞之琳相信：“诗的形式简直可以说就是音乐性上的讲究。 ”他进而批驳新诗写作中的两种极端看法：一是夸大音乐成分因此混淆了歌与诗的界限，二是完全不顾及格律的问题——
目前许多写诗的只知道诗应当分行写，完全不顾什么节奏，这是要不得的另一端。不过，事实上要求‘吟’或‘哼’的中国读者，也不会满足于英国诗里所谓的‘歌唱的节奏’（Singing Rhythm），更谈不上‘说话的节奏（Spoken Rhythm）’ 。而中国的新诗所根据的，偏偏就是这种‘说话的节奏’” 。
在三四十年代，叶公超、梁宗岱、罗念生、朱光潜、陆志韦、周煦良、林庚等论述过诗的音节和节奏问题，侧重点不同，洞见和盲甸相互交织。不过，卞之琳提出英国诗中存在着“歌唱的节奏”和“说话的节奏”确是重要的发现，他平行移用，揭示类似的中国旧诗与新诗在格律上的分歧：旧诗是用来哼的或者吟唱的，新诗是用来念的或者诵读的，这个二元看法在他日后诗论中一以贯之，构成了他思考形式诗学的一个出发点和解释框架，例如《哼唱型节奏（吟调）和说话型节奏（诵调）》、《对于新诗发展问题的几点看法》、《谈诗歌的格律问题》、《雕虫记历自序》，等等。不过，今天看来，卞之琳这种看法其实是对叶公超《音节与意义》一文的改写。叶氏指出：“我常感觉诗里至少有两种不同的节奏：一种是语言的节奏，一种是歌调的节奏。 ”他强调指出，抒情诗惯常使用歌调的节奏以强化音乐性已不足为奇，倒是新诗中实验语言的节奏者太少，只有何其芳和卞之琳常用之。叶的另一篇诗论《论新诗》之核心观点就是：“新诗的节奏是从各种说话的语调里产生的，旧诗的节奏是根据一种乐谱式的文字的排比成的。新诗是为说的，读的，旧诗乃是为吟的，哼的。 ”叶氏还有一种观念，可以补正卞之琳的缺失：中文是象形文字不同于西洋的拼音文字，新诗的格律设置也应考虑及此，所以闻、徐的格律实验由于太过仿效西洋近代诗，不免有失败之虞；新诗作者应顾及现代白话口语的特点，如此方可量身制作出合适的格律——半个世纪后，卞之琳终于自承他曾受叶公超的点拨。
《读诗与写诗》关注的另一问题是：诗之格律设置，究竟是为了取得听觉效果，还是为了催生视觉效果，抑或两者兼而有之？闻一多提出著名的“绘画美、音乐美、建筑美”的所谓“三美”主张，其间并无侧重点。针对新诗写作中格律可视化的现象，梁宗岱直言不讳地批评道：“我觉得新诗许多韵都是排出来给眼看而不是押给耳听的。这实在和韵底原始功能相距太远了”、“所谓‘呼应’是要一首或一行诗同时并诉诸我们底五官，所谓建筑美亦即所以帮助这种功效底发生，而断不是以目代耳或以耳代目。 ”以听觉为主、视觉为辅才是声韵设置的终极目的，梁宗岱以波德莱尔等法国诗人为例证，的确把握住了“韵”的要义——当然，也未必是针对闻一多而发。然则， “韵”仅为形式的一面，节、行、顿、字体等仍然预留了创新空间。那么作为形式诗学的信徒，卞之琳的意见如何呢？——