卞之琳|学人｜形式诗学的洞见与盲视：卞之琳诗论探微( 三 ) |格律|写作|梁宗岱|卞之琳|新诗

诗的形式简直可以说就是音乐性上的讲究。照理论上说来，诗不是看的，而是读的和听的。诗行的排列并不是为了好看，为了视觉上的美感，而基本上是为了听觉上，内在的音乐性上的需要。有人把一个字侧写，倒写，摆成许多花样，实在是越出了诗的范围，而侵入了图画的领域。本来，音乐是最能感动人的艺术。中国的诗经，古诗，乐府，词曲等，原都是可以唱的；西洋诗也未尝不如此，就是十四行体(Sonnet) ，最初也是写来唱的，到了后来才成为最不能入乐的一种诗体。
卞氏看重诗之音乐性，以至于视为形式之“第一义” ，诉诸于中外诗史经验，力主诗形建设应凸显听觉而非视觉效果，严诗、画之防，排斥其它形式的实验，恐怕已有“独断论”的嫌疑。众所周知，西洋近代诗中，就有立体-未来派诗人阿波利奈尔的“图像诗”先例；而且中国诗人利用汉字作为象形文字的特性，在空间布局上显出匠心，古人已有前卫的写作，当世诗人欧外鸥亦屡有成功的展示，卞之琳焉能不知？现在看来，对图像诗（或曰“具体诗” ，英文中的Concrete Poetry）的排斥，在卞之琳是数十年不变的“偏见” 。例如， 1979年，他发表《分与合之间：关于西方现代文学和“现代主义”文学》，嘲讽“具体诗”的盛行是具体说明了现代主义之频临于自我毁灭——
应该承认，有了电影、电视等传播媒介以来的现代到今天，文学门类的开拓也互相影响，这是可以肯定的，但是越出了“现代主义”所可能达到的极限以至越出了文学的基本范畴，那就是另一回事了。 “具体诗”企图把听觉艺术颠倒过来，变成视觉艺术，自然也就不能称其为艺术。我国古已有之的回文织锦诗、宝塔诗没有艺术价值，却还有点巧劲，西方盛行的“纵横字谜” ，还不失为一种有意思的、益智的文字游戏。 “具体诗”纯粹把文字堆砌或杂凑到任何意义都没有，那还成什么玩艺儿？如果说西方“现代主义”文学的其它一般流派都难免碰壁回头，那么， “具体诗”就是在跳崖自尽。
这有点英雄欺人和夸大其词了。同年发表的《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》批评闻一多的三美主张是“混淆了文艺的基本范畴，听觉艺术与视觉艺术的根本区分” ，认为闻一多和美国诗人庞德、西方流行一时的“具体诗”犯下了同样错误。 1982年，卞氏评论古苍梧诗集，听来仿佛《读诗与写诗》的老调重弹——
我有的还是一副刻板脑筋；我还是相信艺术分类：诗与音乐都是听觉艺术（尽管音乐有谱，诗有文字，甚至先用眼睛看了，才用耳朵听），是时间艺术，而绘画与雕塑是视觉艺术，是空间艺术。它们之间有通感作用，却并非功能等同。
其实，早在19世纪的欧洲启蒙运动时期，德国美学家莱辛就在《拉奥孔》一书中论析了诗与造型艺术的差异，卞之琳的上述看法复述了莱辛的洞见，一方面是对“诗中有画、画中有诗”信条的反驳，另一方面亦难免有胶柱鼓瑟的地方。
《读诗与写诗》还涉及诗与音乐的区别的问题。卞之琳说：“诗的形式简直可以说就是音乐性上的讲究。 ”不过这种音乐性却另有涵义，正如卞之琳后来指出的那样：“诗的音乐性，并不在于我们旧概念所认为的用‘五七唱’、多用脚韵甚至行行押韵，而重要的是不仅有节奏感而且有旋律感。 ”对于音乐性的迷恋，可以回溯到早期创造社成员穆木天、王独清那里，《谭诗》和《再谭诗》持守法国象征派诗歌的信条，耽迷于诗的音色追求、象征力量和暗示效果。及至三十年代，罗念生旧话重提，他说的音色， “即是用一种特别的字音来引起一种特别的联想，如像丁尼生描写宝剑用一些很坚硬的字音来引起宝剑的坚硬的性质。又如‘风动角弓鸣一句用‘风’‘弓’二字来状出箭弦的声响…… 。 ”这种看法遭到叶公超的质疑。叶认为，字的声音和意义有一种彼此象征的关系，在充分表达之时不能各自独立，脱离了意义的字音是空虚的无本质的；而且与西洋文字相比，中国文字中只有极少数字音才有音色特性；最重要的是，法国象征派的音节理论、尤其是对字音的神秘暗示观念却有根本性的错误。不过，梁宗岱聪明地提请叶公超注意：单字不过是一句诗中的一个元素，本身并无绝对独立的价值：“诗之所以为诗，大部分是成立在字与字之间的新关系上。 ”而且他征引自家著述《诗与真》现身说法。实际上，这虽在细节上补正了叶公超的疏漏，但并不能撼动叶文总体判断的正确性。那么，既笼罩于前贤的影响之下，卞之琳是否能推陈出新？《读诗与写诗》驳斥对于诗与音乐性的两种极端看法，一种是盲目的强调音乐性，以至于混淆了诗与歌的差异——