京剧|李陀︱京剧是了不起的游戏( 四 ) |京剧|了不起的游戏|李陀|郭宝

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△一九五六年梅兰芳和周信芳合演的《二堂舍子》，这出戏玩儿的就是重复
这样的探讨，能使我们进入《了不起的游戏》逻辑的内部。
如此看待这本书， “演员是剧场的，不是舞台的”这个看法，就可以当作进一步深究的一个入口。

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【京剧|李陀︱京剧是了不起的游戏】△ 京剧《秋江》（李玉茹饰陈妙常，孙正阳饰艄翁）：“以桨代舟”的表现手法给予了京剧表演极大的空间自由
剧场空间问题，是郭宝昌在《游戏》《京剧应该建立自己的表演体系》《叫好》《说丑》等章节里一直不断强调的一个主题，诸如京剧艺术是“观演一体”“是剧场的整体性而非舞台的整体性”“戏曲舞台从来没有‘第四堵墙’”等等，这些看法其实都是“演员是剧场的，不是舞台的”这一说法的延伸，都是对京剧空间特质从不同视角所做的说明。但是，我们还是觉得不够满足，为什么在京剧舞台上“真”和“假”并无严格界限？为什么京剧演员的表演不要求彼此交流，而是面向观众，只演给台下的人看？为什么“抓哏”成为演员的重要表演元素，并且可以脱离剧情直接去和观众交流？为什么丑角在京剧艺术里占有“无丑不成戏”的特殊重要位置，甚至具有在舞台上把握整个戏的节奏、速度的功能？为什么一些演员在舞台上、于演出中竟然给正在演对手戏的演员叫好喝彩？……这些只有在京剧（和其他一些传统戏剧）舞台上才会出现的一个个艺术现象，其间的统一性在哪里？这种统一性如何去说明？面对这些问题，我们不得不进入更抽象的层面去思考。首先，既然这个空间和西方戏剧充满二元对立的空间如此不同，那么，为什么京剧的剧场空间没有形成这种二元对立，没有受制于这些二元对立，还由此获得了“观演一体的有机性”？我以为，这和在京剧的戏剧体系里，演员和观众没有主从之分有关——演员和观众都是审美主体，在剧场的审美空间里，两者都具有主体资格，他们彼此互为主体。这尤其表现于：在具体演出过程中，观众随时可以由被动的观和听，转化为主动的参与，不但参与演出过程（这在叫好里表现最为极端），而且可干扰、打断或评价演出，以这样那样的方式影响或左右戏剧演出的过程。当然，在西方戏剧传统里，观众介入演出过程也是有的，其中一个最有名的例子，就是一八三〇年雨果写作的戏剧《欧那尼》的演出，由于雨果粉丝和保守派同时介入，剧场空间里形成一场大乱，造就了史上称为“欧那尼之战”的重大事件，一场演出也成了浪漫主义兴起的标志。但是，这都是罕见的事例，与西方戏剧传统的剧场美学没有什么关系。在京剧里就完全不同了，观众作为审美主体可以介入演出，那是他们正当的权利，甚至是义务，因此从理论意义上来说，观众不是被动的受众（借用一下当下文化批评流行的概念），而是可以和剧场里的支配主体 /演员进行合作或者对抗的另一个主体，或者说，是让一场演出能够成功、完美的另一个不可或缺的主体。这难免会带来一个疑问：一场演出中有多个主体，这可能吗？不过，我们仔细体会郭宝昌有关京剧表演体系的很多分析，我觉得可以从中得到一个逻辑推论：京剧美学的一个亮点，恰恰是在其剧场空间里不是只有一个绝对性的支配主体，而是潜藏着多个主体，只不过，演出中的哪一个艺术因素获得主体位置，具有一定偶发性，取决于某一种功能机制由于审美需要而获得了机会。这可以很容易在郭宝昌的分析研究里找到例证。比如，京剧演出中的种种“乱象” ，就很值得琢磨。这些偶发的、溢出剧情和演出之外的小乱子（其中有些仅仅是为了淘气和幽默），很奇怪地，在大多数情况下并没有中断或破坏演出，这在西方戏剧里是不可想象的（你能想象，娜拉演着演着，突然对丈夫海尔茂小声说“你是个坏蛋”吗？）。因此，郭宝昌一方面认为这些乱象“不是好现象” ，一方面又很辩证地指出“你如果不把这些现象研究透，你就建立不了自己的表演体系” ，这是需要深思的——如果说，在京剧的美学空间里，演员 /表演对于观众并不成为绝对的支配性主体，那么，是不是在一出戏里，也不存在某一个角色是主导全剧演出的绝对支配性主体？是不是在京剧演出里，每一个角色都有潜在性的主体位置？甚至于，在一个演员身上，主体身份也不是被绝对确定的？是不是他实际上拥有几个身份？是不是由于这种主体身份的不确定，京剧演员可以不管什么斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系，取一种游戏态度来演戏？换句话说，是不是郭宝昌极力呼吁的京剧表演体系，就是在这样的哲学和美学的观念里形成的？