京剧|李陀︱京剧是了不起的游戏( 三 ) |京剧|了不起的游戏|李陀|郭宝

这涉及对传统艺术的研究中，我们能不能不再受制于人，实现一个突破？
在我们熟悉的西方戏剧中，舞台，是剧场空间里具有优先性的一个独特小空间。而剧场这个大的空间，只是容纳观众，其功能就一个，那就是“观”（在二十世纪七八十年代兴起的所谓“后戏剧” ，力图有所改变，但我觉得大多都不成功）。由此，在西方戏剧传统里，舞台和剧场其实是两个空间，两者之间充满了对立关系：主和从的对立，动和静的对立，演和观的对立——这使得剧场只能也必须是个分裂的二元空间。而如此分裂和对立的空间，构成了也规定了在这样的空间里展开的一切剧作可能性和演出可能性的美学要求——无论是《哈姆雷特》中那段“活着，还是不活”的长篇独白，还是《樱桃园》结尾的那些凄切又沉重的伐木声，都绝对需要舞台和剧场、演员和观众之间这种无情的隔离。不但演出如此，可以设想，若是取消了舞台和剧场之间的这种对立和隔离，它们不再是戏剧所必需的美学条件，剧作家们多半会傻眼，那怎么想象戏剧？那还有戏剧吗？莎士比亚和契诃夫再天才，恐怕也一定会糊涂起来，掷笔而叹。说起来，《了不起的游戏》理论层面的直接论述和概念并不多，可实际上，其中充满了理论上的挑战和紧张：西方剧场的二元空间，正好成为郭宝昌批判式思考的靶标。他不仅不像过去的很多研究者那样，把它们当成样板、标准来对照和评价京剧，相反，在郭宝昌的思考中，或显或隐，它们多半是被当作消极的、可疑的、并无样板意义的美学观念来对待的。不仅如此，在进行了很多的比照、对抗和批评之后，他还提出了“观演一体”说，认为在京剧艺术里，剧场空间“没有任何的确定性，演员是剧场的，不是舞台的” ，一个独特的“观演体系”由此生出。而且， “任何其他国家其他艺术形式，都没有京剧把这种观演体系发展得这么完美” 。

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△ 电影《春闺梦》里，导演试图把舞台空间曲线行动的跑圆场呈现出内在直线性的逻辑，没能做成
这已经不仅是挑战，而且是理论建设。
一本书，不但在观念和看法上，而且还努力在理论上也大破大立，形成一种贯穿其全部论述的紧张和对抗（在《京剧应该建立自己的表演体系》一章里最为突出），是本书给人印象非常深刻的一个特色。这样的著作不多见，在戏剧研究领域，可以说是罕见。不过，这本著作的价值，还有另外一面。也许，这另外一面更为重要——由于其内部充满了理论上的紧张和对抗，本书获得了一种品质（也是一种荣耀）：它自身客观上成了一个在理论上可以做深入研究和开发的宝贵文本。也就是说，对书中那些实现美学突破的提法、说法、看法，以及与此相关的概念和观念，可以被新的研究做第二次开发，实现更高层次的突破。
例如，说京剧的剧场空间“没有任何的确定性，演员是剧场的，不是舞台的” ，因此京剧艺术有自己的“观演体系” ，那么，这样的看法如何进一步理论化，得到更精准的表述？还有，考虑到郭宝昌还提出了“游戏性”的概念，并且把“游戏性”当作贯穿其美学思考的核心，当作是能够统辖整个观演体系的内在逻辑，那么“游戏性”和“没有任何的确定性”的剧场空间又是什么关系？这都需要做进一步的探讨。