深度|古代高士图及其衍变——故宫“林下风雅”展之深度解读（下）( 二 ) 山水|深度|人物画|故宫|题材

另外，山水画经过五代十国的孕育、发展，到两宋时期， “宋人格法”成熟而完备，使山水画进一步向着更广、更深层次演进，取得了辉煌的成就，名家巨匠层出不穷，山水画和山水画家的地位被逐步抬升。然而，这种繁荣给人物画特别是隐逸题材的“高士图”既提供了新机，也带来了挑战。一方面，文人意识的强化及其心理上对“匠人画”的摒斥，加之人物画对人物造型、故事情节等要求很高，需要画家具备训练有素的“童子功”等因素，都使得除少部分专攻于此的职业画家外，多数文人画家知难而退，逐渐淡出了人物画的专题创作；另一方面，谢灵运、陶潜至王维等人以“归隐”山水、田园为主旨的诗歌大行其道，在文学创作上，隐逸文学的题材被进一步拓宽，寄托隐逸生活情趣的诗文作品大量增加，在很大程度上促进了山水画与文学的结合，作品追求诗意的美，表现高士隐居的山林景致，成为中国画最重要的特色。唐、五代十国的卫贤、董源通过山水作品表现隐逸故事的新形式逐渐蔚然成风， “高士”与幽静深邃的山川林壑、田园草木互为映衬，相得益彰，这种此时尚有一定故事情节的山水人物画，成为元以后徒具其名的大量“高士图”“幽居图”“高隐图”的滥觞，最终失去了人物故事的叙述和人物个性的表现，逐渐把“高士”提炼成为山水画中象征性的点缀和符号。
2.传统题材内容的延续与变化
从两宋人物画传世作品及当时人著录文献可以看出，一些传统“高士图”题材如《竹林七贤图》《商山四皓图》《会昌九老图》等得到保留，并被元以后历代人物画家不断传续、演绎。其中展现仕隐兼通隐逸思想的“四皓”“九老”题材得到了进一步的发展，不仅以此为题的作品增多，且有了借题发挥的新题材，如“尚齿会”的后继者“耆英会” 。其实早在唐代，白居易的“尚齿会”就传播到了高丽、日本，引得当地贵族、高官纷纷效仿。至北宋，在景仰白居易和政治上受排挤的双重因素作用下，元丰年间王安石变法大潮中的“不同政见者”文彦博、富弼等，多有挂冠优游， “以老自逸”于洛阳者，他们十三人仿照“尚齿会”为“耆英会” ，并将聚会的图像让画师郑奂绘于早已成为普明寺的白宅故地。另外，宋人慕其风采，也创作了接续《会昌九老图》余脉的《洛社耆英会图》，彰扬这些士大夫高官优游园林而心系国事的使命感。实际上，这种聚会在精神内核上超出了“九老会”的局限，对变法的非议、对自身遭际的不平，隐含着在执政理念上相互认同的政治小团体的意味。这就无怪乎宋神宗、王安石等“新法派” ，听到这些人的聚会如芒刺在背了。因此， “耆英会”已不仅仅是一般文人通过绘制“九老图”寄托他们对白氏诗歌的阐释、想象，抒发退隐的理想，更像是以“九老”为幌子表达对现实政治的不满与失落，这恰恰反映出宋以来士人对于“隐逸”复杂多元的心理内涵。

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宋佚名会昌九老图（局部）

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宋佚名会昌九老图（局部）
宋人《会昌九老图》《洛社耆英会图》为后世同类题材创立了典范，并随着“高士”含义的扩展和泛化，渐与文人雅集题材融合重叠，经过后世的临摹、再创作，此类题材从官员自身主导、自我标榜的创作，演变至清中期成为集尊老景贤、颂扬盛世为主旨的，且由官方甚至皇帝钦命创作者、指定入画者的“行乐图”和政治宣传画。在乾隆帝的授意下，各类“应制”艺术品如宗室弘旿所绘《香山九老图》、画院画师金廷标绘《九老采芝图》、造办处所制青玉雕《会昌九老图》山子、茄楠木雕《香山九老》等层出不穷，也从一个侧面反映出传统隐逸故事被庸俗化的倾向。