深度|古代高士图及其衍变——故宫“林下风雅”展之深度解读（下）( 六 ) 山水|深度|人物画|故宫|题材

在这类作品中，与“高士”同时出现的多为松、桐、竹、柳、梅、菊、芭蕉、古木等植物环境；处所多为湖、山、林、泉、溪、石、亭、坞、茅舍、草庵、水阁等；其情节与状态则多为吟诗、读书、抚琴、纳凉、策杖、赏花、焚香、参禅、对谈、临流、岩栖、卜筑等；而人物已无具体的身份、故事，袍服衣饰简朴，多作古装，或独立湖边，或对坐松荫，或两两促膝，或三五相聚，呈现出默然独醒或怡然自适的状态。如南宋刘松年《四景山水图》《松窗读易图》、夏圭《梧竹溪堂图》以及元王蒙《夏日山居图》等皆属此类。

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王蒙《夏日山居图》

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元代“高士图”也并非乏善可陈，除前述何澄《归庄图》外，王振鹏《伯牙鼓琴图》属其中佼佼者。对伯牙与子期故事的绘制应不晚于宋，如南宋郑思肖诗中即存有“题子期听琴图”“题伯牙绝弦图”诗。王氏此图中写伯牙、子期对坐，构思简洁，形象清俊，线描如行云流水，婉转流畅。不仅突破了“白描法”单调的程式，寓清秀于朴拙，使笔墨层次更为丰满，体现了高妙的艺术水平和文人意趣，是元代人物画的杰作。

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崔子忠《李白藏云图轴》
随着短暂的元蒙统治覆灭， “隐逸”文化与绘画结合的兴盛期随之宣告结束。在明清两代日益加强皇权的政治氛围笼罩下，传统“隐逸”文化逐渐消减。虽然明初到明中期画家多有“高士图”作品传世，如戴进《商山四皓图》、杜堇《竹林七贤图》《古贤诗意图》等，但总体上呈现出衰落之势。其主要原因是，山水画和“四君子”是文人画家更钟爱的题材，参与和从事人物画的文人日趋减少，而大量民间画师的作品或因其声名不显，或因其格调不高，保留下来的极为有限。明吴门诸家表现文人归隐园居生活的作品最为丰富，其中周臣《春泉小隐图》、文徵明《临溪幽赏图》《东园图》等最为出色。明末“变形主义”人物画的代表画家陈洪绶等人，虽然在“高士图”的图式、造型上有个性突出的创新，而在题材上，则多是借“隐逸”之题发挥己意而已。如陈洪绶《隐居十六观图》，其表现重点既非“隐逸”精神本身或隐居岩穴的高节，而是通过描绘历代隐士访庄、杖菊、浇书、问月、缥香等十几种雅事，呈现出画家向往的不问世事，随时随处安逸闲适的理想生活。崔子忠《李白藏云图》则描写李白居地肺山时，以瓶瓿贮存山中的浓云和“日饮清泉卧白云”的传说。此二人的表现形式、创作技法明显地带有明末版画艺术与文人绘画之间相互启发、影响的烙印。
明末清初，数以万计的汉族文人士大夫经历国破家亡的惨烈巨变，坚守遗民身份，或慷慨赴死，或拒绝入仕新朝，成为“隐逸”文化最后的余音。清初“遗民”这个庞大群体，也不过只有寥寥数十人被记录到《清史稿·遗逸传》中。彼时画家已无人再如李唐那样绘制《采薇图》《晋文公复国图》来针砭、警示聩聩世人，而是借绘制各种退居田园的“行乐图”表达心志，将无限的屈辱、愤懑以及“欲说还休”的惆怅寄托在诗文中，款曲襟抱。