|商伟｜在出戏与入戏之间，开辟进入传统戏曲世界的门径( 十 ) |传统戏曲|商伟|了不起的游戏

《了不起的游戏》使用了它自己的规范性概念，包括“出戏”“入戏”和“观演一体” ，并最终统摄在“游戏的超越性原则”之下。另外还有一个重要的概念，那就是“丑” 。作者认为， “生旦净末丑”的排列顺序应该掉一个个儿，改成以“丑”打头26 。 “丑”的作用如此之大，与其依照通行的做法，把京剧作品划分为“悲剧”和“喜剧”两大类，还不如称之为“丑剧”（或许“丑戏”的说法会更好）。这再一次见证了与他者比较的重要性，为了说明京剧不是什么，就不得不使用参照性的概念。由此看来， “丑”这一概念大有深入探讨的余地，也具备了进一步理论化的潜力。我感兴趣的是：能否以“丑”和“游戏”为核心概念来理解京剧表演艺术，并且在此基础上对古典戏曲的艺术理论做出总结？
四、“丑”与游戏的超越性：意义与问题

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郭宝昌扮上丑角，给自己的新书《了不起的游戏》拍摄封面，那出戏名叫《双背凳》，又叫《双怕婆》。封面上的小孩是他的孙子，老爷子说，写书的目的就是让年轻人爱上看戏。
从文学成就来看，京剧的表现大为逊色，它甚至没有发展出自己的戏曲文学。但是，京剧将其全部精华都体现在了戏台的表演上。就表演而言，京剧不仅保存了传统戏曲艺术的诸多特质，还在不少方面有所发扬光大或推陈出新。《了不起的游戏》在说明京剧的成就时，特别强调了“丑”脚举足轻重的作用。作者声称：“如果把丑弄明白了，京剧美学的主要特征也就弄明白了。 ”27这首先意味着纠正对丑的常见理解。书中引用了波多野乾的旧作和徐彬彬的有关论述，说明丑原是以滑稽为主的脚色，可以上溯司马迁《史记》中的《滑稽列传》。与其卑微的身份形成对比，丑往往具备某种特殊的智慧和超越性的品格，需要从我们今天所说的哲学意义上加以理解。而我们常犯的一大错误，就是把他与反面人物画上等号。实际上，丑扮演的人物角色，上自皇帝大臣，下至市井小夫，不只是反面人物，还有许多正面人物，甚至以正面人物居多。不仅京剧如此，明清传奇也不例外。例如《桃花扇》中的柳敬亭，作为人物来说，无比正面，可他就是一丑。丑脚始见于宋元南戏，但宋元杂剧中已有副末、副净。宋耐得翁《都城纪胜》说：“副净色发乔，副末色打诨。 ”28可知他们插科打诨，一唱一和，或彼此嬉戏打闹，笑场连连，好戏不断。围绕着丑和副末、副净，还形成了其他的脚色，与之配合呼应。因此，大有必要把丑以及与丑相类似、相关联的这些脚色行当联系起来，做一番整体考察，以便梳理他们在戏曲史上的发展变化，同时展示他们在戏台上和戏曲作品中的精彩表现。
为什么丑如此重要呢？《了不起的游戏》给出以下几条理由。其一，丑的戏路最宽，全面体现了京剧的技艺性：生、旦、净的戏都会，大小嗓都有，唱念做打全拿得起来，说学逗唱也一样不落。作者以清末至20世纪60年代的萧长华为例：他有“第一丑”的美称，身为富连成科班的总教习，地位极高，而且身兼相当于今天的艺术总监之职。其二，与此相关，丑还有一个重要的功能，即把握整个戏的节奏和速度。一旦演出开始，他需要根据场上场下的情况变化，通过串场、救场和垫戏等活儿，及时做出调整。可以说丑在戏曲表演中还起到了舞台调度的作用。其三，丑以滑稽幽默见长，每每自嘲自讽，最能体现游戏性，也最能打动观众。其四，京剧戏台上的丑享有极大的自由，可以随时跳出人物角色与观众互动，也可以现挂抓哏，即兴表演，他是连接戏台与观众的关键一环。其五，最为重要的是，丑代表了游戏的超越性，超越生死，超越悲喜。具体来说，丑戏往往能克服戏曲的情节内容，或者使之退居次要地位，甚至变成了表演的借口，而将观众的全部注意力引向丑的精湛表演，为他炫技的绝活喝彩叫好。因此，往往会出现这样的情况：台上明明演的是谋杀、疯狂和死亡，观众却哄堂大笑，鼓掌称绝。从这个意义上可以说，所谓艺术正在于克服困难。这当然还不仅仅涉及丑的表演技艺，包括他高难度的身段动作与演唱念白的绝妙语言、腔调、节奏。《了不起的游戏》不断提醒我们，中国戏曲所体现的世界观、人生观与欧洲悲剧大有不同，因此京剧很难按照悲剧的方式观察世界和把握人生，而是超越了悲剧、喜剧的对立，以一种游戏的态度对待西方戏剧中所处理的悲剧题材。于是，一代又一代的戏曲艺术家，结合他们自己对人生和命运的理解，在戏台上诠释着这一思维方式或人生态度，最终赋予它精彩绝伦的表演艺术形式。实际上，京剧艺术以丑为其标志之一的上述特征，也程度不同地见于古典戏曲的其他形式中。