纹样|艺术开卷 | 汉代的艺术纹样与意识形态的建立( 二 ) 绘画|艺术

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（图V）四龙纹镜，直径14.2厘米, 战国晚期, 上海博物馆藏
战国艺术以楚风格为主导。其摇摆于纹样与状物的倾向,并未随西汉的建立而亡,而转为汉初的艺术所继承。原因固是高祖与功臣皆楚人,好楚风, 但尤为重要的,或是朝廷尚无为、崇黄老。按黄老是统治术，与狭义的“意识形态”,性质原不尽同；而且按黄老的逻辑，艺术也只有消极的意义,即“奢靡多事” 。这样汉初的艺术,便主要延续了楚艺术的惯性(从这一角度说,“汉代的艺术”又不必与“汉代艺术”同义) 。尽管如此,战国以来不断积蓄的状物“动势”(momentum),仍持续有发舒。如原抽象的纹样,便往往应其流动之势, 变形为不同的状物要素。如罗越《中国大画家》所观察的一例〔图 VI.1-2〕:

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（图 VI.1）错金车盖柄，约西汉武帝时期, 河北定州三盘山出土

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（图 VI.2）线描展开图
在之前的《中国艺术中的纹样之命运》一文中,罗越也谈到了此例 :
在呈现为悬崖与植被的曲线间,设有奔鹿、野兔、熊、孔雀与飞翔的鸟,有骑手作“安息射”状，方持弓瞄向马后袭来的虎。......动物是全新的,山坡则抽绎于战国的龙纹......这一迷人的设计,尽管目的、效果仍是纯装饰的,但再现的程度,已稍稍超过了纹样之所许,——尽管还未远到“状物图画”的程度。这一设计,可谓暴露了中国艺术在刻下(西汉初)的处境 :战国的纹样传统,已来日无多也。
然则至西汉初中叶,或因形式的内在动量,由纹样向状物的转折, 已进入了其“破局点” 。惟一欠缺的,乃是“合法性的东风” 。
二、意识形态
综合考古与文献记载,可知由纹样向状物的转折——或中国绘画传统的确立,乃是西汉中后叶始告完成的。这一新的传统, 是战国以来所积蓄的再现动量与此时期政治、社会需求相趋同的结果。盖武帝黜百家、尊儒术为 “官学”后,汉代始逐渐获得其意识形态。不同于汉初推尊的黄老, 意识形态并非隐秘的、为君主独占的统治术,而是一种贯穿性的“文化系统”(cultural system) 。由于目的是塑造、整齐全体社会成员的价值, 意识形态的首要特征,便是内容的公共性,与阶层的贯穿性。这两个特点,又赖传播而得。这是古今中外一切意识形态的共有特征。传播的主要手段,则无外两种 :言说的,与物质—视觉的。故随着意识形态的建立,艺术便于武帝之后,渐获得了新的功能:意识形态塑造、呈现与推广的手段。
武帝启轫的意识形态,是一套庞大、复杂的语义结构。它的目的,乃是通过宇宙—历史框架的构建,呈现作为其中心的汉帝国。概略地说,这框架由众多要素所构成,不同的要素之间,则呈结构—功能主义的互文关联 (intertextuality) 。结构的主体,是天与历史;二者一从本体论、一从现象学角度, 定义了作为其中心的汉家统治。结构的其他要素,又悉由中心延伸而来,如:1) 君主的宇宙与人间义务(“则天”与“稽古”);2)以君臣、父子、夫妇为核心的人伦关系 (“ 天 ” 与 “ 古 ” 定义的社会规范 ) ; 以及3 ) 帝国的中心与四方关系(天命权力的应用) 。从构建的目的说,这体系在于提供一套抽象的原则,以整齐价值,创造共识。但与任何权力—意识形态体系一样,它只有人格化,方可被看到 ;只有被象征,才可被热爱 ;只有被付诸视觉的想象, 始能被理解。而这一要求,又恰与这意识形态的基础,即五经阐释学的性质相趋同。盖五经虽曰“五”,各经也有不同的阐释流派,或汉称的“家法”, 阐释的策略,却大体如一。据经生自己的说法,这策略乃孔子所亲定，所谓: