救赎|许鞍华：“所有的电影，其实都指向救赎”( 三 ) 电影|投资|粤语|许鞍华|票房

与之相对，不可否认的是，许鞍华在她的电影中倾注了相当多的“女性经验” 。如她所说， “我的影片从来没有刻意描写‘女性平等’或者‘女权’这些主题，可能因为我本身是女性，所以比较容易触摸女性的生活经验，而我最希望拍出的，是不同于男性导演视角的女性经验。 ”
这种“女性经验”的集大成之作是她的自传性电影《客途秋恨》（1990）。许鞍华早年和母亲的关系相当紧张，直到她19岁时，才知道母亲是日本人，学着体谅母亲当年的困境，慢慢和母亲和解。《客途秋恨》这种女性之间高浓度的情感对抗和最终的理解浓缩进了一场日本之旅之中。在这场旅行中，女儿体验到了人在异乡的恐惧和无奈，理解了母亲当年在广州老宅中被祖辈排斥和对立的被迫失语，以及自己被祖辈抢夺以致母女难以连心的痛苦。祖孙所仰仗传承文明记忆所共同构建的宏大叙事，终究向女性之间共通的情感共鸣有所动摇和让步。
这种“女性经验”也体现在《客途秋恨》的叙事语言之中。法国哲学家茱莉亚·克莉斯蒂娃认为，有“女人的时间”和男性的“线性时间”之分，反映在叙事中，已被建构的线性时间结构清晰而稳定，女人的时间则充满了破碎、分散和交叉，蕴含着与之不同的力量。《客途秋恨》的叙事正是采取了时空交错的非线性叙事结构，过去和现在不断交织闪现，与祖辈和母亲的情感天平不断在这种拉扯中逐渐变动，这正体现出了女性在日常中情感是如何流动的“经验” 。
边缘与历史
吴念真评价许鞍华电影中的人物几乎都是孤独的，或是在历史的夹缝中挣扎的。《好好拍电影》里有评论家当着她的面指出， “你的世界观比较灰暗” ，总是倾向于拍“被社会遗弃、生活在苦闷和忧郁之中”的边缘人。许鞍华故作震惊地说笑着回复， “我还以为我充满阳光呢” 。
认为许鞍华是一个专拍边缘人的导演，实在也是个很大的误解，和同在香港拍出了《榴莲飘飘》等片的导演陈果相比，许鞍华实在是不够“关注边缘” 。与其说她在关注边缘，不如说她热爱从被主流历史忽略放逐的个体来重新书写个人理解的历史，《客途秋恨》就是最好的例子，《胡越的故事》、《投奔怒海》乃至到《黄金时代》也在此列。
为何许鞍华会形成这样的影像书写？自我的生命和在地体验自然是原因之一，许鞍华在《客途秋恨》中灌入了亲身体会的家族两代人在大历史下的流徙和疏离之苦。这恰如电影学者罗卡所言， “人的流徙不安，更精确点，人被环境所迫而饱受流离无根之苦” ，很难不成为许鞍华电影贯彻始终的重要“母题” 。
原因之二，则是前文所提到的许鞍华多年修读文学专业，对于“文学性母题和讨论”难以割舍。和许鞍华合作颇深的编剧李蔷，在《好好拍电影》中形容她是一个“非常少见的知识分子导演”——导演只是她的职业，对于社会、历史、文学、人的状况有着更多的关怀和热情。个体的命运是如何在大变动的历史中随之起伏，显然是个相当重要的“文学母题” ，我们可以在莎士比亚、哈代到E.M.福斯特的写作中找到这个母题的身影。许鞍华所关怀的，正是在越战后流徙的难民，在抗日战争中颠沛流徙的女作家，乃至上山下乡后回城的老年女知青。许鞍华追求细致地观看边缘化的个体境遇，也追求精确的大历史的刻画和重新书写，这正是解读许鞍华电影不可割裂的“一体两面” 。个体成为望进历史的“缝隙” ，而历史也正是装载和解读个体的“容器” ，切实的理解和超验油然而生。