救赎|许鞍华：“所有的电影，其实都指向救赎”( 二 ) 电影|投资|粤语|许鞍华|票房

只是在1984年后，许鞍华1987年的《书剑恩仇录》乃至1991年的决心彻底追求商业成功的《极道追踪》的票房都不甚理想，虽然1995年的《女人四十》以小投资博取1402万港元大票房获得了奇迹般的胜利，但之后许鞍华在票房上偶尔也难逃惨败， 2014年， 7000万投资的《黄金时代》还遭遇了5157万人民币票房的“扑街” 。票房上的失败，令找投资变得比较艰难，但如若说许鞍华是不在乎商业而追求“纯文艺” ，实在是因果倒置的误读。
说到底， “文艺片”在香港几乎是一个并不存在的概念，纯粹的个人创作并不被认可，被认为会损害电影工业发展（要知道，王家卫都否认自己是文艺片导演）。在《好好拍电影》中，许鞍华自己说笑道，如果说电影是她的老婆，文学就是情妇。虽然始终试图贯彻因文学系出身而偏好的文学性母题和讨论，许鞍华一直是实打实地在拍商业片。在影评人看来，许鞍华经常出于对于商业的平衡考量而造成了电影质量的遗憾，最明显的是为了争取投资而启用错误的明星，例如《半生缘》中的黎明和《玉观音》中的谢霆锋。在票房诱惑之下，许鞍华也曾一度直接将“爱情、打斗、惊悚 ”这些卖座因素集大成于一锅端出来了《极道追踪》。按许鞍华自己在《好好拍电影》中的说法，她不是一个“自我或者全能”的电影人，很多时候是“出于形势”或者别人让她拍，这就让她的电影“本来能拍好些却不够好” ， “但亦令她可以生存” 。
许鞍华对“文学性母题和讨论”的难以割舍，让她难免失票房之东篱，但也成就了其电影艺术性的桑榆。贾樟柯在《好好拍电影》中的一番表达含蓄而到位， “我觉得特别是许导，也不是不考虑市场，但问题就是说，是不是要让每个导演都屈就市场，我觉得不一定。对，就是每个人自有天命。许导的才能、才华，她不应该做那些屈从于市场的事情，她应该做坚持自己的事情。 ”
女性与超越性别
其实不只是传媒，中文电影学界对于许鞍华的兴趣，仍旧狭窄地集中在“女性视角”上，分析其电影中“女性形象”和“女性意识”的论文数不胜数。所有这些围绕“女性”关于许鞍华的讨论，实际上都心安理得地预设了一个最基本的前提：作为一名女性导演，许鞍华注定要作为一名“女性”而非“导演”被讨论。这种“预设和自发”的政治正确，已然对许鞍华和她的电影进行了绑架。甚至有人单单以《姨妈的后现代生活》中女主角“姨妈”无法反抗命运、生活最终跌至谷底的结局，批评许鞍华缺乏“性别自我意识” 。
纵观许鞍华这四十余年来的电影作品，只从其中寻找“女性意识” ，实在是被“降维”了。其实更与众多或男或女的导演不同的是，许鞍华有着明显地超越性别的关怀意识。《桃姐》（2012）将镜头对准了通过“自梳”仪式，自绝于性别所带来的一切权利和义务的“自梳女”家佣的晚年，《得闲炒饭》（2010）则讲述了男男女女拆分组合后共同抚育婴儿的另类“大团圆” ，少有关注的短片《我的路》（2012）关心了中年拥有事业和家庭“男儿郎”却决心借助手术变作“女娇娥”的挣扎和两难。《好好拍电影》也展现了许鞍华一心扑在电影上某种超越性别的“勤力”：年轻时用“哭”做武器（“年轻时你哭，别人是会理你的”）， “一个镜头不行，就大哭发脾气”；年纪更大些，就在片场大骂、猛吸烟，离开了工作状态总是道歉，开拍了却又总是故态复萌。她很坦然工作时“没有人把她当女人” 。