儒家奉为道德准则的“道”在道家和佛教那里就是自然之道——无为、自由和顺其自然 。 文人一业余画家一改职业画师习用的装饰性公共性风格 ， 通过创造个性化风格来求得一种自我的超越 。 他们汲取古代的资源 ， 简化、净化其作品中的技巧成分——色彩的装饰与模仿的写实 。 这样一来 ， 他们作为诗人、书法家和画家 ， 便与宇宙之道重新融为一体了 。 他们推崇古代的质朴 ， 以作为革新的手段 ， 这虽然使他们在政治上遭遇了失败 ， 但在艺术追求上却使他们获得了辉煌的成功 。
从北宋末起 ， 中国的文人士大夫和艺术家即把对过去历史的沉思以及对历史教训的总结 ， 当作引发剧烈改革和风格创新的一种富于成效的策略 。 回归过去并不意味着模仿过去 ， 而是恰恰相反 。 因为艺术家只有通过潜心学习过去 ， 由表及里地掌握其真相 ， 才可能让自己和自然与往昔重新融为一体 。 他正是希望以这种方式来重塑自我 。
也许 ， 中西绘画的本质区别并不在于艺术家对过去传统理解的差异 ， 而在于对过去传统历史性运用的不同 。 西方艺术史中的“古典主义”一词 ， 乃根源于唯心主义学说 ， 它所指的是古代希腊-罗马和希腊-罗马理想所激发的几个艺术复兴的时代 ， 尤其是文艺复兴时期的意大利和17至18世纪的法国 。
在西方艺术史上 ， 古典主义之后就是反古典主义（例如哥特式时期、巴洛克时期和浪漫主义时期） ， 曾被看作是衰退的时代 。 然而在中国艺术史上 ， 古代没有一个时期代表着一种规范性的古典标准 ， 尽管千百年以来述古之风无所不在 ， 却没有一个特定的时代能够说成是比别的时代更加古典 。
在西方艺术史上 ， 正因为古典主义是以基于秩序和结构的价值来引导的 ， 所以古典主义与合法性和权力之间存在着一种假定的意识形态关联 。 与之相反 ， 作为官方复古主义的对立面 ， 中国艺术家的“古意” ， 其基础显然是个人性的和心理性的 。

本文图片

〔元〕吴镇《渔父图》绢本水墨
176.1cm×95.6cm 1342年 台北故宫博物院藏
当思考、评论一则引文或一早期的山水画传统或类型时 ， 艺术家往往随意改写或改变其内容 ， 以表达自己的新义 ， 将复古主义放在理想化了的“古”与令人不满的“今”相对照的语境中来观察 ， 则它所代表的 ， 与其说是一套标准 ， 毋宁说是一种对变革的渴望和辩护 。 在书画作品中 ， 我们可以看到古式风格、个人心理反应与社会行为三者之间的相互关联 。
根据本人的气质 ， 一个艺术家会去选择某种古风类型并且创造他自己的表现风格 。 因此 ， 与西方的古典主义正好相反 ， 中国的复古主义能够使表面上对立的两种冲突 ， 同时都得到满足：重构古代风格为一己的、个性的表达 。 说来吊诡的是 ， 它同时兼顾到了正统与异端 ， 传统与创新 。
蒙元王朝建立之后 ， 文人艺术家在力图逃避政治与社会的动荡时 ， 纷纷转入了内心 。 文人画主要不是一种时代的表现 ， 而是个人对生命衰荣的反映和抗争 。 从元代艺术的复兴中 ， 我们看到了艺术家为了个体身份的重新定位与重新发现所做出的努力 。 与西方进步史观相反 ， 中国人的循环史观为元代文人画家提供了这种可能性 ， 即恢复古代的和谐统一和缔造超越变革的连续性 。
（本文系著名美术史论家方闻《超越再现：8世纪至14世纪中国书画》一书的导言 ， 浙江大学出版社2011年5月版 ， 李维琨译 。 ）
《国画周刊》主编 郑伟斌

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