方闻|【国画周刊】方闻｜超越再现：8世纪至14世纪中国书画导言( 二 ) |导言|书法|画家|方闻|中国书画

因此，中国的绘画理论将表意实践与艺术家的身体行为联系了起来。书法不仅仅是书写，不单含有字面的与文学的内容，而且还是姿态性和即兴表演性的，是传达自然能量与个人意趣的一种工具。同样，绘画也是功能性的和真实的，充满着神奇的力量和个人性表现。
中西方看待绘画的方式存在着显著的差异。起初，希腊人把艺术看作是“模仿” ，或曰“对自然的模仿” ，西方图画再现的目标被确定在对现实外观的征服和一种古典理想美标准的获得。相反，中国的图画再现和企图创造的，既非写实主义，亦非单单理想的形式。西方画家总是力图通过隐匿绘画媒材以求得错觉的效果，然而中国画家则力图运用书法性用笔来抓住形似背后的精神，即所谓的“以形写神” 。

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洛阳出土西汉画像石刻拓片《奔马》
描述中国画，必须同时兼顾到具体作品和作者的身心状况。当5世纪的谢赫首创“气韵生动”一词作为绘画的第一要义时，他运用了一系列“气”的词组来描述画家及其作品，比如“气力”“气盛”“神气”“生气”和“养气”等等。 9世纪的艺术史家张彦远写道，画家只要“以气韵求其画，则形似在其间矣” 。当画家以及他作品的“气”引起了观众反应时，他的画便会在形象再现之外，透射出一种生机。
中国画的关键在于它的书法用笔。所谓的“笔墨之痕” ，即指书法作品的要义在于笔就是书法家本人身体的延续。同样，中国画也反映出画家身体的运动。由于艺术作品中艺术家个人的“痕迹”或“笔迹”的重要性，想通过隐匿或者抹去媒材以造成错觉效果，当然是适得其反。中国艺术家从不单单去追求写实，所以他们随心所欲地运用书写和画的符号去创作诗-画，这种作品既能够阅读吟诵，又可供人观赏。在14世纪，诗歌书法和绘画之间的关系发展到一个新的阶段：它们不但相得益彰，而且作为一种创造性的表现形式，变得浑然一体，文字和图像的因素互相生发和完善。
尽管中国画家对写实主义持有批判性的保留态度，但他们确实在绘画中掌握了错觉的技术。在宋代后期的写实性技法达到了巅峰之后，生活在14世纪的倪瓒曾经问道：“岂复较其似与非……他人视为麻或芦。 ”对于倪瓒来说，他所画的竹子，尽管可能看起来像麻秆或者芦苇，但当其被觉得是真的、当其达到了不似并超越了再现，它便表示了竹子。中国画家因为从来不曾去发展科学的解剖法、明暗法或者透视法，所以没有理由去反对再现，从而也无须去创造一种非具象的艺术。
早期中国的图画再现，最初也关心“形似” ，即图像与眼睛在现实中所见之物在形式上的相似性。有一件出自洛阳汉代墓葬中的画像砖拓片，描绘的是公元前3世纪的一匹腾越之马。这匹马的“形似”显示了其绘制是以对自然的观察为基础的。然而中国古人记载马匹的诗文告诉我们，此马的形象实际上还不仅仅是画家所见之物的一种视觉记录。
在汉代，来访的外国贵宾，常常将产自大宛（费尔罕纳）的神骏（时称天马，或龙）作为贡礼，献给中国的皇帝。它们要比华北地区的蒙古马更加高大强壮，这些珍贵的战马，窄头大眼宽鼻，颈背结实，被描写成具有超自然的品性，例如出汗如血、日行千里的神骏。因此，在一幅中国画中，一匹上等之马就被理解为一种超自然的龙马。