|公共空间中的伪行动和伪审美，学者：灾难美学不应该被提倡( 五 ) |崇高|卡罗尔·麦格拉罕

不仅如此，由于狂欢是与英雄崇拜一体而生的，公众似乎需要一个英雄来证明他们在显现空间中的行为是充满意义的，而这样的英雄在灾难美学模式下可谓数不胜数，英雄的变体也逐渐扩展为感人事迹主角、消防员，甚至是领导或个别网友。
可见，人们对英雄的需要始终存在，因为无论这个英雄是谁，反正必须要有一个“谁”来被塑造被赞颂。
不久前的天津事故发生后，大量网民逼迫公众人物捐款的道德绑架行为在显示出他们愚昧的同时，也反映出公众对于英雄的渴望和公众道德的空虚与扭曲。这种扭曲的道德狂欢式的灾难美学，无疑是对灾难的模糊和消解，真相与责任也不再是公众应该首要追问的。
这里面暴露了媒体和利益集团的合谋，他们通过灾难美学在无意识中对公众进行意识形态的麻痹，久而久之便造成了公众无意识地自我麻痹，逐渐丧失批判反思的能力：没有实际意义的祈祷有如洪水猛兽压倒了追问事故调查进展的呼声，以致鲜有人真正关心事发地受难者的状况。
灾难美学的显现空间变成了公共的政治舞台，灾难变成了狂欢，而这正是“灾难美学的中国形态” 。
最后，是灾难美学的经济效益问题。这涉及到灾难美学的第二个表现形式：灾难艺术。近年来，类似《惊天危机》《庞贝末日》《唐山大地震》《环太平洋》《不惧风暴》等电影高居票房前列，这些电影打着灾难的幌子或者说以灾难为背景，其中大部分场景和内容却是靠电影技术支撑，观众在观影过程中体验灾难几乎不能说是一种审美，那是由于灾难电影的叙述节奏极快，普通观众很难在观看的同时去思考和审视，随着影片结束，观众的体验也到此结束。
所谓的灾难艺术留给公众的思考已被紧接着上映的下一部电影冲散。这里甚至触及了美学史上的“杜波斯难题”[10]373 ，即认为观众所体验到的恐惧都是不真实的，毕竟没有人会因为受到灾难片里的惊吓而逃出电影院，这种美感经验也被认为是虚假的，哪怕它会给人造成心理的震惊，这种震惊也同时构成了一种审美快感。而由审美快感到现实反思的转化，现状表明，目前灾难美学是未能达到的。
令人困惑的是，上述灾难艺术影片的终极目的似乎仅仅利用了人们关注灾难的心理，取得了高票房收入，受益人不过是投资方、制片方、导演和演员。既然灾难美学已在不同程度上被当作获取利益的噱头，那么张法对灾难美学的乐观前景与其说考虑的是人文关怀的远景，倒不如说是灾难美学的意识形态对人文关怀的绞杀。
不能否认，人类有责任也有必要通过文学艺术等门类去表现灾难，但若只是对灾难无底线地反复渲染、不去考虑灾难受害者的心理以及艺术接受者的心理，实际上是模糊了艺术与现实的界限，一味追求感官刺激，将灾难与悲痛当作商品进行消费。

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《唐山大地震》剧照
结语
灾难美学表征了私人生活对公共生活的隐秘渴望。它是审美主体通过在显现空间中的伪行动而彰显出来的一种伪审美精神。
在科技、经济、文化等高速发展的全球化语境下，灾难美学成为了利益集团攫取资本和达到政治目的的重要手段，表面上关涉反思与救赎主题的灾难艺术的背后，却是别有用心的意识形态麻痹。
因此，灾难美学在本质上是反理性的、反批判的，灾难美学不应该被提倡。
参考文献
[1]唐小兵.中国的灾难美学[J].南风窗， 2010（19）：102-105.