什么|从《降临》到《沙丘》：维伦纽瓦是这时代最好的作者导演吗？( 三 ) 时代|沙丘|电影界|影像|维伦纽

尽管从《边境杀手》开始，维伦纽瓦多变的影像风格就开始统一，但如今维伦纽瓦展现给观众的个人特质，还得是《降临》《2049》和《沙丘》，他个人的科幻三部曲所奠定的。作为导演，维伦纽瓦曾经热衷跳接、快剪、长镜头、运动手持等新浪潮特色，曾经迷恋多线和分章节叙事，喜爱多角度叙述造成叙事迷障，曾经热爱用流行歌曲做配乐，让歌词与故事情节形成互文关系，这些都是曾经的维伦纽瓦，也已经不再是现在的维伦纽瓦。从《边境杀手》开始，维伦纽瓦的影像风格开始拥有强烈的可辨识度，大致可以概括为：
对BDO（Big Dumb Object ，巨大沉默物体）和宏大静态全景的影像崇拜；极尽雍容、缓慢稳重的镜头语言和与之相配的舒缓、注重细节和潜台词的叙事节奏；干净、凛冽、空旷、纯色、极简主义，一切场景都是当代美术馆的场景刻画；“多就是多” ，运用覆盖性质的音场垄断观众听觉，操控观众情绪的“满溢”式配乐；最终，以宏观的视听语言来叙述人性内部细腻微小的内容，将私人化的微观体验提升到宗教和人类精神的宏观平面之上。

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《降临》剧照。
维伦纽瓦热衷于将一切电影中的“机械造物”都转化为BDO ， “巨物崇拜”症已是他的个人名片。《降临》中12艘降临地球的外星飞船不仅初见就给予观众强烈的视觉刺激，更跟随着主角们与其中一艘中的外星人的交流变得具象：观众跟随镜头体验到要进入飞船所要付出的距离和时间，以人的感官亲身丈量了这“崇高”的巨大物体。《2049》中，镜头几乎无时无刻地在提醒瑞恩·高斯林细小微末的身影，要么出现于高度空旷的纯色场景中，要么是在恢弘巨大的巨物面前，这个后赛博朋克废土世界的“游荡者”仿佛这无情世界中无人在意的蝼蚁，随时都会被扭曲撕裂；《沙丘》里无论是哪个家族的星球，宫殿都超出实际使用范围的庞大，雷托·厄崔迪最后死在了宛若“中心筒”广场般的挑高穹顶式美术馆空间中，宫廷的走道都宛若美术馆长廊般没有道理的宽阔，保罗·厄崔迪站在卡拉丹星球绝高的山顶，也无法丈量以极其缓慢的速度从天而降的“巨蛋”飞船，而他与母亲的身影在沙虫和沙漠面前相形见绌甚至都不再让人惊奇了。这一切的“巨物”和“美术馆白空间”同时也是极简主义的，毫无复杂的花纹设计，杜绝了一切细微的雕饰和附加，只以纯粹的“巨大”和“空旷” ，配合始终不息的，垄断听觉，隔断理性思维的噪音式配乐，来映照静态全景中只占一丁点面积的人物形象内心无比巨大的枯寂而荒凉——
“ 小小的人产生了巨大的阴影” 。
其实一言以蔽之，维伦纽瓦的科幻电影语汇，就是当代艺术的语汇，是可以无缝对接当代美术馆装置作品的现代语汇——他的科幻电影与其说是电影，更是装置影像；他相较于一个电影导演，更是以一个当代装置艺术家：他的科幻电影美学，始终集中于作为微小个体的人，与作为宏大完满的外部宇宙之间的本质冲突，而这正也是从包豪斯设计学校起步的20世纪当代艺术背后的一条思想进路：对“崇高”人造性的实现。 “崇高”固然将吞没人类作为微末尘埃的感知能力，但如若这种“崇高”同时也来自人造，那么本质上这意味着一种尼采式“超人”的超越可能。总有人诟病维伦纽瓦的叙事“格局不大” ，总集中在一两个角色的内心世界里，人物的“小格局”与环境的“大格局”不相符——可这种“不相符” ，正是维伦纽瓦个人特质的核心：他始终在讲述个体的故事，把个体“抛入”到超凡巨大的世界里，以小感知大，然后小就等于大。在《降临》里，这意味着人类在挑战超出自身理解维度的崇高；在《2049》里，意味着人类面对自我设下的宏伟屏障无力挣脱；而在《沙丘》里较为乐观和简单一些，是对人类未来审美“后人类化”的一种可视化想象，但却也与《沙丘》情节中人类对残酷的自然和不可抗拒的命运的斗争相共鸣。