艺术|百余年的现代艺术史上，抽象艺术如何跨越赛道长跑至今( 三 ) 印象派|艺术史|蒙德里安|马列

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罗伯特·德劳内创作于1913年的《圆盘形式》
事实上，绘画从立体主义走向抽象是一条捷径，但康定斯基在慕尼黑不在巴黎，这使他未能及时地接触到那群终日琢磨怎么把物体肢解、分割成几何切面再重组的年轻人。自从第一次被莫奈《干草堆》那种梦幻般的色彩震撼，他学会了用彩色斑点笔触和明亮的色彩作风景写生，在印象派的光影里徘徊了10年，终于感受到“非再现”绘画隐约的号令：让绘画对象“消失”吧，可怎么消失呢？康定斯基在德国小镇穆瑙的户外写生到1908年初露端倪，色彩的存在感逐渐大于事物的形状，物体轮廓倾向于几何化。
殊知康定斯基并不孤独，法国画家再一次接近色彩的奥秘。1909年，德劳内研究了化学家谢弗勒的色彩学和新印象派的作品后宣称：“色彩本身就是形式和主题”，他首次赋予了色彩在绘画中至高无上的地位，一种共识在巴黎艺术圈达成——“颜色的粒子与线条一样有可评估的抽象价值” 。三年间，库普卡把女人简化成色块，德劳内把巴黎风景简化为色点，不想描绘任何物体的拉里昂诺夫弄出一束束交叉的彩色线条。到1911年，抽象绘画的赛道上，标举“色彩”的各式小旗招展。

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库普卡创作于1912年的《紫穗槐-两种颜色的赋格曲》
但仅有色彩是不够的，抽象绘画如何调动感官？需要对节奏和韵律的掌控，这正是音乐和舞蹈的强项。康定斯基早就是个业余大提琴手，1911年他听了勋伯格那种音调结构无从捉摸的音乐之后，顿觉遇到知音，开始用色彩即兴创作，画出题为“印象”“即兴”“构图/作曲”的系列作品。他还写信给勋伯格，赞美其无调音乐将音乐简化，去掉主音，让每个音符都同等重要，是为了创造“新的和谐” 。1912年，库普卡反复画一种叫做紫穗槐的植物，将之命名为“两种颜色的赋格曲”，诗人纪尧姆·阿波利奈尔以此为范例，请出古希腊的诗歌和音乐之神俄耳甫斯，宣告一种全新的纯粹绘画“俄耳甫斯主义”诞生，那就是用抒情色彩和自由联想造成律动感，使绘画达到音乐般的纯粹情境。同年，喜欢跳舞的富家子弟弗朗西斯·毕卡比亚画了《在春天跳舞II》，不见人形，未来主义者吉诺·塞维里尼也画了《舞者》，意在表现某种动力理论，不自觉地走入半抽象。
然而，正如毕卡比亚问阿波利奈尔的问题：“圆与三角、体积和颜色就不如桌子那样容易理解吗？”是的，彼时的评论家纷纷感到困惑。1912年，康定斯基在柏林的首次个展、毕卡比亚在巴黎的展览以及俄耳甫斯派的作品都遭到了批评，毕卡比亚的《春天》被说成是“一堆红黑色的刨花” 。

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弗朗西斯·毕卡比亚创作于1912年的《春天》
此时，康定斯基出版的著作《论艺术的精神》显得相当及时。书中认为，艺术必须关心精神而非只是手工技巧，必须以触及人类灵魂的原则为唯一基础，通过色彩来达到，且色彩不只是带来愉悦的身体体验，而是能触动灵魂的“内在共鸣”，这便将色彩提升到人类精神生活的高度。但这还不够，它就像音乐那样：“色彩是琴键，眼睛是琴锤，而心灵则是钢琴的琴弦。画家则是弹琴的手指，他按动各个琴键，引发心灵的震颤。”通过这种联结，康定斯基笃定要打破绘画僵硬的线描痕迹，让抽象的形状在画布上流淌，就像音乐家谱曲那样自然。色彩也被比附为各种乐器——淡蓝色的长笛，深蓝色的大提琴，藏蓝色的巴松管，绿色的小提琴，红色的小号，紫色的木管……从而画家落笔之际，就像听一首交响乐般来观看自己的作品。不管康定斯基的这番论述当时的人们是否听得懂，抽象艺术的根基稳了。