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山楂林


笔法常常与“笔墨”意思相近，如能在短时间内“折腾”出尽可能多的笔法墨法，说明手上功夫厉害。应根据新的工具材料变幻出多变的笔墨样式，只用勾线是缺少办法的表现，一种物象有无数种笔法表现，就看自己掌握多少办法，而且能让这些办法“押韵”，而不是技法的堆积与炫耀。

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土泉村后山


色彩。中国画最弱的就是色彩，虽然早先绘画自诩为“丹青”，那只是一种文雅的称谓，或者挑选了冷暖两极色的代指。中国画从未解决色彩这一关。“六法”中的“随类赋彩”被后人一再猜度，原意本就十分模糊，再做学术性解读更离题太远，在今人看来，这四个字几乎没什么用处。翻检画论，关于色彩的论述很少，仅有的几个字，像诗一般抒情，对画家如坠五里雾中。“春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如洗，冬山惨淡而如睡。”只是“诗”，不是“画论”。面对风景坐下来观察，除去形，即是色，如此繁盛的色“类”，让画家如何去“随”？我没查到中国画关于色彩的论述，有的只是“敷色”技巧或对颜料施加的经验，并无色彩规律的总结和特殊体验，甚至怀疑有没有色彩“体系”。但凡谈及色彩，总是把壁画、年画、工艺等一起拉进来说事，宋以后，文人们相信“五色令人目眩”“墨足不求颜色似”“运墨而五色具”“水墨为上”，把色彩彻底摈弃了。就山水而言，青绿或者浅绛是非常懒惰的一种行为，只要写生，皆不实用。加上中国写意画以白为底，以墨为质，不能涂满，中间给色彩留得空间很小，所以画家常常在矛盾中使用色彩。再加上中国画颜料品级很少，纯色不够，谈起来有很多麻烦，用起来更不自信。写生看到的形形色色，只能以写生色彩和由写生色彩衍化而来的装饰性色彩来应对。装饰色彩为主观色彩，既是主观，便有很强的个人意志，这个依据是什么，全看画家个人的“先天性”色彩教育。旧时画家接触民间绘画多，西方绘画少，色彩多传统或民间味；现在多数画家有美术院校教育的根基，探索中会以西式色彩眼光看物象，看画面。然而，现在很多美术院校的中国画专业招生不考色彩，而以书法代替，两个风马牛不相及的东西怎么可以互相代替？入校后的素描，在批判“苏式”素描观念中进行，连带着也等于抽空了色彩；分科后，西画老师不再担任国画基础课或减少色彩课分量，使得色彩理解与掌握的后劲越来越弱。写生面对的首先是如何对待真实物象的色彩，又如何把色彩艺术化提纯变为主观性色彩，这种能力被架空，该怎么办呢？即使是具备一定色彩知识的人，在实际写生中，也面临着怎样运用已经积累的西画式色彩知识与眼前的实物，与脑中的中国画规矩如何寻求平衡的问题，这三个东西的争斗何时了断？
剪不断，理还乱。

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一九五八年四月建的桥


我的写生无异于再上“景阳冈”，以上想法仍在作祟，在打架，就画成了一些这样的画：眼前的景不是古画中的哪一张的寻找再现，有时可能是异域的景，我坐在固定的位置上无法“三远”，只能“焦点”，面对的取向古人没有画过，也舍不得改变；不一定画歪斜的古代房子，不一定要画成古画中的树，应画一画眼前叫得出名字的“这一棵树”，看有些人画什么地方的树都用一种树形符号来应对，觉得意思不大。可以取舍、加工、提炼，但这种臆造的成分越少越好。笔法也许用的是素描速写线描的积累，尤其是在画异域景致的时候，浑不能把异域景物都画成“宋画”吧！速写的线较中国画的线描有很大的随意性，可以抛去书法线的讲究，专注于物象的即时启发，只要注意行笔慢一点，不要率性地刷、扫。速写的线轻松随意没有负担，反而能传达现实感受。如此动人的色彩，也要尊重事实，尽量用色彩表现现场气氛，注意用笔的姿态，不要邋遢地按下，不要稀溏；无论灰纯，尽量饱和，注意与墨线墨色的关系。不要过多修改，更不能指望厚涂覆盖。但，说着容易，做起来难。

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