肖像|邵仄炯谈当代视觉语境中的中国画( 四 ) 画法|肖像|语境|中国|处理|当代

文章图片

郭熙《早春图》
在讲郭熙的《早春图》时，您提到《林泉高致》，特别讲了“林泉之心” ，还有“三远” ，强调了他们在中国山水画鉴赏当中的重要性。我想问的是，焦点透视为特征的西式绘画进入中国已经超过了一个多世纪，并且主导了我们的观画方式，作为中国画艺术家，您心目中的“林泉之心”是否会增添什么新的内容，或者会有什么新的理解角度？
邵仄炯：我们从古代绘画中学到了他们是如何来观察世界的，中国画没有焦点透视，以游观的视点呈现画面是一种更自由的表达方式。所以画面上的物象既符合视觉感受也符合心理感受，这也是东方艺术最重要的特点。
西方现代派绘画出现以后，有像毕加索这样的艺术家会把不同体面的东西并置在一个平面上。当代英国画家戴维·霍克尼曾说他八十年代到中国发现了手卷中多视点的美感，他经常用数架照相机同时对准这一个场景拍摄，也是多视点对他的新启发。
比如《千里江山图》它是三远的不断叠加和综合，画中的主次视点安排都是画家自己来决定的。实际上这种表达方式很自由、很高级。再如以中国画表现建筑群一定是采取一个比较高的视点，把路径、方位、前后左右的位置关系描绘出来。然后还有一定的透视角度，设定为平视或45度角，把景物串联起来，都合情合理。所以中国画是移动的多视点，画是可以“游”的，这一点蛮高级，蛮难超越的。 “林泉之心”也不仅是澄澈心境对应自然，实际上也应该是一种打开“心眼”的看，是一种无成见的发现和想象，这样的看对艺术很重要。

文章图片

北宋王希孟《千里江山图卷》局部
焦点透视本质上是表现一个瞬间，而中国画的散点透视则在二维平面上带出了时间的维度。十九世纪末，西方出现电影以后就有了运动的图像，于是我们发现，中国的山水手卷，某种意义上有点类似电影镜头里所谓的“横移” ，这也为我们欣赏中国山水画的图式提供了一种新的理解模式。我想到您在书里面提到，现在手卷的展陈形式，往往是把它全部打开，这就失去了古人赏画时的那种一段段打开、一段段揭示的乐趣。
邵仄炯：因为古人没有所谓的公共展示的需求，和壁画不一样。手卷都是三五好友私人朋友圈在一个私密场所把玩的东西，它是逐段打开，另一边再逐渐收起来，它是一个连续性的图像，展开过程中又可以单独成为一段视觉图像，但并非是一个“独幅画”的形式。
西画中有“独幅画”的概念，让画面全部收在你的视线中。当然中国画也注重整体感，但在中国画创作过程中往往会从局部出发，它是从一个点、一根线不断生发出来的东西，生发到哪儿，依它的势，依它的笔可以再接续下去，笔和笔之间是连贯有秩序的，有生命呼吸的状态。以至不少鉴定中国书画者只需观看局部即可判断真伪。所以有些作品的观看方式与它的创作方式有很大的关联。
您在书中讲到了《簪花仕女图》和《雪竹图》，我特意去重新拜读了谢稚柳先生的《鉴余杂稿》里的相关文字。对照之下，我觉得您这一代艺术学者会更多地关注材料史或技术史这些艺术史新领域的成果。比如《簪花仕女图》谢老引用书证断代为南唐；而您更多地是从服装、妆容的这些物质文化的角度去加以说明，这点很有意思。