弘仁！我向毫端寻往迹，闲心漠漠起沙鸥—评说明末四僧之渐江弘仁紫云山|门前|杏子坞|星斗塘|齐

清初渐江学人弘仁的笔法多勾少皴，有人以为是画家的独创主义精神，其实不如说他想表达“国破山河在”的情怀，毕竟于绘画而言，勾是艺术造型的基础，皴染是笔墨丰富的技法，弘仁干净冷逸倒是有些伤痕主义的悲伤。如此一来，联系到他抗清失败、遁入空门的生活经历，倒是比独创主义的判断演绎附会得更加合情合理。

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【弘仁！我向毫端寻往迹，闲心漠漠起沙鸥—评说明末四僧之渐江弘仁】当然，从艺术上看，弘仁笔墨的溯源可以上至倪瓒、黄公望、董其昌一脉，只不过他把倪瓒的侧锋拖笔改成了中锋用线，把黄公望的披麻皴法从变化多端改成了稍显平直，把董其昌的温良飘逸改成了刻骨铭心，这是古代文人群体对书画艺术的基本态度，即孟子说的“万物皆备于我”，古人当为我所用，书画也不应为笔墨所驱使、为利益所纠缠。
只不过人生在世，羁绊缠身，不是真心遁入空门的弘仁还需要在尘世中浮沉，那么人情往来总要有些媒介，书画自然是最佳选择。尤其是明末清初之后，画坛地域、宗门风气炙烈，混迹于徽州地区的弘仁，以黄山为描绘对象是再自然不过的事情。

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何况，对文人画家来说，画黄山就是画心境，没有心境，别说九上黄山，就是天天在黄山上住着，他也画不出黄山的精气神来。所以，忘黄山而能画黄山，这才是弘仁黄山写生册页最了不起的地方。所以，高居翰非常不理解弘仁虽然“亲览黄山”，却不能“依黄山的实景面目入画”，他说，弘仁的“天地是吾师”，很可能只是中国传统文人历来所惯用的辞藻罢了。弘仁的原作是“敢言天地是吾师，万壑千崖独杖藜。梦想富春居士好，并无一段入藩篱”。对传统文人来说，天地间有浩然正气，沛然赋形，然后才有自然造化之神奇，所以文人们师从的不是形，而是气。浩然正气之为师，自然匹夫之志不可夺也。于是弘仁才会说还是黄公望的东西好，因为他自由、放松，与俗世红尘有距离感。
一如黑伯龙先生当年强调，要“学老师的老师”，表面上看是要求学生承袭传统，实际上他还特意对学生补充说：“要多读书。”不读书何以立志？不读书何以明理？不立志无以致远，不明理无以了形，致远可以少欲，了形才能得气。这是传统文人必然的学习过程，很难修改，虽然有些天赋奇佳的人可以“一超直入如来地”，但事实证明，那只是极少数的存在，大部分人还是需要按照规矩一步一步地来。
按照资料显示，弘仁，少孤贫性癖，事母以孝。这样的人多孤傲如入云之松，不为世俗之见所囿，却又对世俗有极深的情感。所以，弘仁虽然因为抗清失败，入武夷山为僧，但其大多时候不住庙，反而流连于黄山、白岳之间，以书画为媒介结交亲朋。
那个时候的徽商都很有审美感，或者整个社会皆以有无文化为人生标准，家家都要藏书画以显示底蕴，据说富贾豪门若没有一两张倪瓒、董其昌的作品，都上不了台面。环境如此，则弘仁以清冷俊逸之笔为黄山画像，自然而然，谈不上独创主义，也没有笔墨一定要变法的需求。现在人不定性，总喜欢讲齐白石的衰年变法，以示变法之重要。

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孟子说过：“执中无权，犹执一也。”不需要变法的时候，坚持笔墨传承，何尝不需要勇气呢？张庚在《国朝画征录》中说：“新安画多宗清（倪瓒）者，盖渐师道先路也。”如石涛的刻意求变、弘仁的因袭传承，其实也很令人尊敬。这不仅符合他对传统文明在朝代更替时候的情感归属，更代表了对传统文化“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的刻骨眷恋。譬如弘仁的《枯槎短荻图》，冷寂萧疏，笔淡墨浅，自题曰“一周遭内总无些，守户惟余树两丫。还撇寒塘谁管领，秋来待付与芦花。此余友汪药房诗。