工笔花鸟画的意义_花鸟画精神内涵 _生活经验

工笔花鸟画的特点中国工笔花鸟画的艺术特色
精于形象而意味横生，这是一幅优秀的中国工笔花鸟画最基本的要点。因此，这就要求中国工笔花鸟画画家，能有“度物象而取其真” ，有“物之华，取其华，物之实，取其实”的塑造能力。无论是鼎盛时期的两宋工笔花鸟画，还是后来的工笔花鸟画历史;都是把真切具体的形杰描写与意境表现放在重要的地位。不论纨扇还是宏幅巨制，都是用了很大的力气苦心经营。这既是工笔花鸟画区别于其他体裁的形式特色，也是中国工笔花鸟画审美的一个重要标准。
一幅优秀工笔花鸟画的创作，都是经历了由外至内，因物动情，进而由内向外、寄情于物的思考酝酿过程。所呈现的是天趣与人的精神，是奇造化而移精神，遐想若登临览物之有得，是在不知不觉中把自然纳入自我，而自己又消融在景物之中，创造的是无我之境。在宋人花鸟画中，总是以亲切可爱的姿态向欣赏者呈现大千世界那生生不息的生命。那是画家感情的流露、精神的物化，在山川与花卉禽鸟中，潜流着无穷的意趣与情思。那一笔一墨和色彩的节奏正是画家饱满的情绪理想的追求，既是大自然生命的律动，也是诗情的荡漾。从所能见到的工笔花鸟画来看，无论是格法严谨的黄家体，还是徐熙的野逸旷达，以及崔白的萧散风骨，虽风格各异，但我们都能在这些画中感受到理想欲望和对生命的爱恋之情。“声音颜色，饮啄态度，远而巢居野处，眠沙泳浦，戏广浮深，近而穿屋贺厦，如岁司晨，啼春噪晚者……”这一切均在宋人笔下被表现得出神人化，把人们带往美好的遐想之中。
工笔花鸟画表现人的意志精神总是以自然的面貌，以画面的生趣、天趣来呈现。常常把画家的审美追求与自然形象融为一体。恰似如同不露人工雕琢之感的“自然之物” ，让人似乎感到画面上所呈现的物象是不食人间烟火的本来面貌。俨然像一个“五行之精，粹于天地之间，阴阳一嘘而敷荣，一吸而揪，则葩华秀茂，见于百卉众木”的“纯”自然的景象，是“自行自色”的“无我之境” 。以至简单误论这工致细腻的花鸟是自然物形的再现与追求。其实这正是工笔花鸟画把人的主观精神与自然的客观形态悄然结合的境界，是作者内心思维与外部世界之融合，寄情感于自然，是观自然生趣(窥自然之天机，凝自然之意)与作者精神(主观情趣)的结合。正是这种有机结合，才创作出工笔花鸟画活色生香的绘画境界。可以说，历代工笔花鸟画的优秀作者无不是在追寻这种境界。这正是中国工笔花鸟画魅力之所在，也是区别于西方绘画中所表现同一题材所呈现的不同的文化背景与艺术审美境界。可以这么说：中国工笔花鸟画所造之境必合于自然，所写之境亦邻于理想，是“天人合一”的美的理想
从材料,构图,色彩f方面分析工笔花鸟画创新的目的跟...材料方便与画面效果的表达，比如传统中国画颜料可以表现的淡彩效果，矿物色表现的重彩效果，加之盐粒等非绘画材料的结合运用更加丰富画面层次等效果，还可以引进国画材料之外的材料，如日本樱花水彩颜色，色相更丰富，色彩更艳丽，不仅使画面色彩有的创新也不失中国画颜料的晕染特征，
构图方面，满构图啊，局部构图啊，复杂化，平面化啊……
色彩方面呢，偏向与重彩发展，通过各种肌理制作，使画面更具冲击力……
意义：丰富绘画表现形式?。?拓展绘画发展空间啊……
工笔花鸟画有什么要求？工笔花鸟画就是用浓、淡墨勾勒成象，再深浅分层次着色；写意花鸟画就是用简练概括的手法绘写对象。介于工笔和写意之间的花鸟画就称为“兼工带写”花鸟画。
【工笔花鸟画的意义_花鸟画精神内涵】花鸟画，是传统国画的三大画科之一。花鸟画描绘的对象，实际上不仅仅是花与鸟，而是泛指各种动植物，包括花卉、蔬果、翎毛、草虫、禽兽等类。唐代花鸟画的特点和影响唐代，花鸟画业已独立成科，著录中计有花鸟画家80多人，已能注意到动物的体态结构，形式技法上也比较完善。花鸟画中的画法中有“工笔”、“写意”、“兼工带写”三种。画法工笔重彩，笔迹轻利，赋彩鲜明，形象生动逼真，中国花鸟画的传以及工草没色的技法，
以极端的形似逼真乃称为花传神，用笔挥洒浓丽清新的色彩，描写喜庆吉祥的题材，是色彩的渲染淡雅纤丽，精妙绝伦，是笔法的运用妩媚刚劲，婀娜遒逸。

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进入五代，以“黄徐异体”为旗帜，花鸟画一科臻于圆转成熟。当时西蜀的画坛，由习光胤，滕昌祐带去了唐代的传统技法，到了黄筌父子手里获得了进一步发扬光大，作风艳丽丰满，谚称黄家富贵。
南唐的画坛，则以徐熙为代表，以落墨为格等江湖汀花野竹，水鸟渊鱼，意境清淡隽秀，谚称“徐熙野逸”，后世花鸟画的发展，没有超出这两大基本的传统技法之外的。
参考资料来源：百度百科-花鸟画现当代工笔花鸟画与传统工笔花鸟画中的线条和色彩...一、概述
千百年来工笔画的发展，积累了丰富的创作经验和技法手段，这是应当尊重和努力继承的。但我们学古人之法，又不能为古人之法所限，要学，又要变化，才能进步，才能发展。中国画家的思维模式使得水墨线条的创造有了独特的审美价值取向。它主要集中表现在对线条形、质、韵、构、势、意诸方面的追求。线条的创造这一基本语言符号的变化，直接影响了画面本身的视觉效果，而中国画线条的个性因人而异，如狂放、飘逸、沉稳、洒脱、刚健等等，它涉及到画家对笔墨技巧的思考。而色彩则是工笔花鸟画的主要形式要素之一，是其艺术表现的重要语言。工笔花鸟画的色彩艺术经历了隋唐的富丽堂皇，宋代的宁静雅致，到元人的“水墨为上” ，在色彩演变过程中体现了不同的时代审美诉求。近现代以来，在多元文化的碰撞下，工笔花鸟画的设色在继承传统的基础上，积极吸收西方和日本绘画的色彩元素，在材料和技法方面不断拓展，表现出越来越丰富的个性特征，这对于当前工笔花鸟画的艺术创作具有直接的现实意义。二、工笔花鸟画线条的研究
工笔画的线条艺术性主要表现在质感、阴阳、空间、韵律四个方面。1.工笔线条的质感美。工笔画造型主要体现在“应物用线”，不
同的表现对象，采取不同的用笔理念和技巧。如轻盈的花瓣宜用游丝描、凝重的叶子宜用铁线描、木本枝干宜用逆锋涩笔、草本茎藤宜用中锋润笔等等。观赏元永乐宫壁画，就会发现画中用线对质感的把握是非常精准的。如衣纹的轻盈、虬髯的飞扬、尺牍的平实、手足的柔软、枪戟的锋锐，无不表现得惟妙惟肖。古人就绘画中线条的形状甚至详细分类出“十八描”之说，如“兰叶描、钉头鼠尾描、铁线描、游丝描”等。现代工笔画的发展在线条上更是讲究用线的“虚入虚出、实入虚出、逆锋入纸、顺锋切入、收笔回锋”等多种变化，充分体现线条在工笔画中的形式美感和技巧。
2.工笔线条的阴阳美。我们细观前人今贤的工笔花鸟作品，就会发现一个通用的用线特点，就是花叶的根部用线较粗浓，而花叶的瓣尖部位则用线较细淡，圆柱状的物体暗面的用线也比亮面要略粗一点，如宋人作品《海棠蛱蝶图》便是例证。这些都充分说明了用线当随物体的阴阳变化而变化。有些花卉，如荷花等虽然是花瓣尖部的用线较实，但是这些花卉恰恰都是瓣尖颜色较深。深色，在绘画色彩上来说自然也就属于“阴”的部分。当代工笔画家何家英的人物画十分讲究线条的阴阳相背，受光面线条淡细，背光面线条浓粗，使线条显示了充分的光感和立体感。我们在工笔画的绘制中，通常情况下，都要遵循“阴粗阳细、阴浓阳淡”的基本法则。
3.工笔线条的空间美。工笔线条虽然有很强的平面性和装饰性，但它所表现出的空间感不可小觑。其实国画的空间感也就是中国画的“透视”，当然，它不同于西画的焦点透视，而以散点透视为主。讲究“步随景移”，更多的时候只要能清晰表达出描绘物体的前后、上下、左右关系即可，并不严格考究局部的造型精准，这也是中国画重要的审美特征之一。工笔画尤其是折枝工笔花鸟画中，更多的时候所表现的是一种微观空间。可以说工笔画的线条在表现空间上是独具审美意味的，观察俞致贞的《西府海棠图》、《羊蹄甲》等，我们会发现，越是距离我们近的物体，用线一般都越严谨越厚实，线条的局部色彩也越深，而远处的物体，则用线的色深和严谨度都要淡化许多。这就是工笔线条“近浓远淡、近实远虚”的道理。
4.工笔线条的韵律美。工笔画用线的疏密、粗细、曲直、力度弹性以及虚实变化，更多地体现了工笔画的节奏和韵律。工笔画去除了色彩其实就是完整的线描图，可以说好的工笔画首先要有好的线条，线条的魅力是工笔画成功的一半。中国古代白描画就体现了线条的造型优势。而现代工笔画家在线条上更是苦心经营，十分注重线条的排列组合，使线条的韵律达到了极致。
中国工笔画源远流长，其发展呈现出了五彩斑斓、缤纷多姿的局面。由于中国画特有的笔墨意味，工笔画无论怎么发展，其线条的魅力将是永恒的，现代工笔画大家如田世光的豪迈、陈之佛的空灵、俞致贞的妩媚、喻继高的纯熟、周彦生的稳健、江宏伟的精细、王道中的犀利、王庆升的质朴、赵之光的秀润、郑力的古典、贾广健的微妙等，在用线方面都可谓是独具魅力。万物皆有灵，当我们用心去讴歌这个多彩的世界的时候，那笔下的线条一定会成为最美丽的音符。三、设色的基本方法
1.工笔花鸟画上色的技法丰富 ○1平涂：平涂上色法用于打底色、罩色、背衬。平涂时将色调匀，均匀地向一个方向涂，不要来回拖动。○2背衬：为了让画面颜色鲜明或厚重，可在纸的背面上色。若正面是平涂的，颜色栽畸，背衬上色也要均匀。○3晕染：晕染法是工笔渲染的最基本的技法。晕染要同时用两枝笔，一枝着色，一枝清水。上色时先用着色笔在深暗部位上色，即用清水笔将颜色匀开，从浓到淡渐至不可见。晕染法的要点在保持清水笔的清洁，要及时洗净或在吸水纸上吸净。○4接染：将两种或三种颜色趁湿连接，即在两色中间用清水或第三种颜色轻接，让色与色，色与水自然交融的办法为接染法，接染法有生动活泼的效果。○5渲染：趁已染的颜色未干时再加施颜色的方法为渲染。渲染时只用一枝笔。
○6罩染：等侯前些次颜色干后，再用一种颜色薄薄罩染的方法叫罩染。罩染法可使画面色彩更和谐统一。○7积水积色：工笔花鸟中的积水积色法主要用来表现枝干。画时不勾墨线，先用含水较多的淡墨以没骨法画出枝干，趁湿点上石绿、赭石等色，任其晕化，干后形成斑驳的水渍或色墨交融的纹理，且这些水渍
或纹理均在其边缘处结成边线，效果特殊。○8冲水撞粉：在画大面积花叶时常用此法，底色未干时，将清水或白粉水勾点上去，将底色冲开，冲水撞粉的方法可使画面色彩活泼，润泽松逸。
2.分染及其在创作中的使用分染法采用分层叠加的方法进行设色，它的优点是色彩厚重饱和，和层次变化丰富，表现力强。而在工笔花鸟画中的分染法更有着突出表现物体的色彩、体积和空间关系的重要作用，是表现物体结构、层次、色彩细微变化的主要手段。尽管现代工笔花鸟画吸收了版画的拓印、水彩的撒盐和油画的色彩处理技巧来丰富自己，以适应时代的需求，但分染法这一科学的绘画技巧却是不能被取代的，尤其是在传统的工笔花鸟画的制作中，这一点表现的十分明显。我个人觉得尤其是对于初学者来说，认识分染法就是认识工笔花鸟画，学习分染法是学习制作工笔花鸟画的重要途径。在工笔花鸟画方面除了传统的设色方法外，近现代在原有的技巧基础上不断创新，就像刚刚提到的现代工笔花鸟画吸收了版画的拓印、水彩的撒盐和油画的色彩处理技巧，使工笔花鸟画在肌理方面开辟出一片新的天地。工笔花鸟画中肌理的制作是利用了熟宣纸不吸水不透色的特性，让水与墨撞击的结果。积彩法就是用这种原理制作出各种形状的斑纹水痕和浓淡深浅的色彩变化。而撒盐法是在以上原理的基础上，还运用了盐的吸水性，使得画面呈现出斑纹。这些都是中国人的智慧在绘画上的作用；是中国人在绘画上孜孜不倦的探索的结果；工笔花鸟画一方面保持发扬着传统，一方面不吝。
工笔花鸟的作画步骤1、用中墨勾出眼眶、嘴、翅部、尾羽和脚爪，其他部位用淡墨勾勒。
2、用中墨分染嘴、眼先、喉部和脸后部的黑色斑块，以及翅部覆羽、飞羽和尾羽。淡墨分染头部、背部、腰部及上尾筒。在背部用重赭墨分染斑点。
3、用淡赭色分染眼睛、头部和翅拐处，赭褐色分染背、翅、尾和胸部。
4、用白粉提染面颊、胸腹部和上尾筒。嘴角处分染淡黄色，脚先用浓白粉立粉，干后用赭黄色平涂。用焦墨点出瞳孔，留出高光，用白粉提出。最后用重赭墨按结构进行分组丝毛。
中国工笔花鸟画的艺术特色精于形象而意味横生，这是一幅优秀的中国工笔花鸟画最基本的要点。因此，这就要求中国工笔花鸟画画家，能有“度物象而取其真” ，有“物之华，取其华，物之实，取其实”的塑造能力。无论是鼎盛时期的两宋工笔花鸟画，还是后来的工笔花鸟画历史，都是把真切具体的形态描写与意境表现放在重要的地位。不论纨扇
主要表现手法
白描法：白描法是工笔画手法的一种。纯粹以墨线来塑造对象，自然对线条的要求十分严格，其笔法自古有十八法。花鸟画白描要求线条遒劲生动、墨色明洁滋润。在造型上要求结构严谨，对线条的疏密、画面空白也要十分精意。
白描烘晕法：白描烘晕法一般用于白色花朵与浅色调画面。在白描的基础上，用花青、赭石或淡墨在物象周围烘晕。注意这种晕法从浓到淡要逐渐变化，要掌握水分，不要留下水渍与笔触，有烘云托月之感。
工笔重彩法：工笔重彩法主要是以色彩为表现手段。它在墨线勾好的基础上，运用“三矾九染”的渲染方法，以多种颜料多层次积染而产生浑厚华滋的画面效果。它的艺术特色是华丽典雅，有富丽堂皇的效果。
工笔淡彩法：工笔淡彩法着染基本上选用颜料属植物质，如花青、藤黄、洋红、胭脂等等，不用石青、石绿、朱砂等矿物质颜料(但在实际创作中也有局部使用的情况) 。它的基本特征是色调秀丽淡雅，清新明朗，比较强调线条本身的艺术魅力，给人有清水出芙蓉天然去雕琢的艺术品味。
点染法：点染法实际上是工笔渲染法与没骨法的结合。此种方法用笔变化丰富灵活，既能达到工笔细腻效果，又能避免反复加染易刻板的毛病。这种方法具有笔法丰富、色彩自然的优点，用于表现水边植物较好。勾勒法：这是从写生提炼得来的线条，用清墨勾出形象的轮廓，然后着色，画完后再用重色或用重墨线重复原有轮廓。这线不单是代表轮廓，还要表
达出花叶翎毛等质感，使得形象更加生动明快。唐、五代和宋代多用这种技法，后来的民间画家仍用这种方法。< p="">冲水、冲色法：冲水、冲色法是在墨线白描的基础上进行，其长处在于变化生动，偶有意想不到的效果。在表现像棉花、荚蓉花花脉比较明显的花卉时效果尤佳。棉花、芙蓉可在花瓣尖用红色向瓣根下染，汁绿则从瓣根向瓣尖染，趁色尚未干时用白粉勾花脉，让白粉与原有底色自然渗化，待花干后再稍加修改。这时，花脉时隐(白粉融人底色之中)时现(白粉仍保持)，变化丰富自然。画叶子也—样，用绿、深绿画好叶子，后用石绿、石膏按画面需要冲入原底色中，使其自然渗化，特别是画小草及小菊花之类题材时用此方法效果更好。
填勾法：填勾法又叫“双勾廓填” 。从写生提炼得来的线条，用重墨双勾出形象的不同质感，并在此基础上填色。这双勾法和前面所说的“勒”法完全一致，不过“勒”法使用的线条不一定是墨，可以用比较重的颜色。双勾是先用重墨勾出，然后再填色，这是它们的区别。这方法要注意的是色不侵墨，要保持墨线的流畅生动感。此法从唐、五代、两宋直到元一直被普遍使用。兼工带写法：兼工带写法是指融合
工笔画法与写意画法的优点，注重神态的表现和抒发作者的情趣。没骨法：没骨法(图二)就是花卉不用双勾，也不用勾勒作骨干，分别用五彩来表达浓淡，轻重、厚薄。据说此法创始于北宋时的徐崇嗣。
花鸟画精神内涵看待传统工笔花鸟画的文化内涵，一定要把它分为两个部分，一是传统的形式美，是表象美，是外美;二是主题的内涵美，是意境的，是内美。形式美主要指画面中的色彩、线条、形体、明暗、空间等要素规律性的有机组合。对于工笔花鸟画而言，色彩与线条尤为重要。线条是“骨”，勾勒轮廓，赋予骨力，刻画动态;色彩是“肉” ，明快隽美，调和气氛，光影的变化。“骨”与“肉”的结合正是线条与色彩构成的生命机体，动势中有了生机，才有活的灵魂。所以说，线与色的结合最能体现出工笔花鸟这一画种精研、细腻、华美的传统品格。色彩是诗的气质，线条是音律的节奏，形体是生命的结构，明暗是自由的心情，空间是物我的交融。线与色的变化构成在画面布局中相应的体现为：开合、纵横、疏密、主次等空间形式。在不同的构图中，也表露出不同的情感。稀疏空旷的是情感的孤寂，繁密复杂的是自我的惬意，开阔疏薄的是内心的清冷，高远错落的是激荡的胸怀。从这层意义来说，由形式美投射到内在美的重要枢纽就是情感的参与、心灵的体悟。每一种布局的微妙变化都会带来情绪感知的变化，反映出不同的文化性格与心理。
可以说，由于情感的参与，直观形象意象化的表达，便生成出意境美。就传统工笔花鸟画而言，意境是其活化的灵魂。意境美有空灵之美、动静之美、自然之美。空灵之美体现在虚实的辩证法则中。实与虚是相对的，互为参照便成虚实。具体可观可看的是物质形态的实象;而空蒙含蓄的则是虚象。虚虚实实的相生相合，画面中的灵秀奇石才有了朦胧之美，水润清辉的剔透。而动静是产生画面神韵的内因，有了动感就有了生气，而静态则是最能体现作品气质的支点。动态意味着紧张的态势;静态意味着安适的惬意，体现着一紧一松、一张一弛的张弛之美，是传统意境中最为鲜活的意韵美。如宋朝崔白的《寒雀图》，将画面中枯树上静态的鸟雀啼鸣徘徊，来去自如，或呢喃嬉戏，或展翅飞行，在无限生机中做到以动驭静，以静破动，张弛有度。动静之美是传统意境中最为鲜活的意韵美，是贯穿于生命节奏中的情感跳跃，它赋予了传统工笔花鸟画以内在的张力，刻画出花鸟世界本真、率意的情趣，产生画外之音。
自然之美源于物象客体自然而然的呈现，是不经人为修饰的、“不设不施”的本色，是向原始本性的回归。其特征是浑然天成，达成艺术创作美感的至高境界，这是一种“随意而适”的意境美。如宋赵昌的《写生蛱蝶图》，便是画家在重于写生观察时描绘创作的作品，画面中的野菊与秋花、枯芦生机盎然，浓淡墨色的晕染下花草意象逼真，情态自然，振翅飞舞的3只蝴蝶姿态轻盈、灵动，把郊外秋色的清新疏旷表现得自然安谧、令人神往。这种自然之美，浑然天成，达成了工笔花鸟画艺术创作美感的至高境界。只有把外在形式美与内在意境美统筹到创作美学的实践中，运用传统技法把握，才能实现对艺术品格的塑造。这也是传统工笔花鸟画的精髓所在。
在具体的创作实践上，第一，是迁想妙得。在“取景”与“入画”这一对矛盾中，要针对客体物象的情境需要进行合理的概括提炼，与符合主体意态的情感相吻合，把那种客体内在的气质与风骨进行“迁移” ，放入到适合表达主体胸怀的情境中，生成艺术化的表现空间。第二，追求气韵。刻画物象不能只注重它的形与色，更要表现内在精神气质和性格特征。在形与神之间巧妙的融通，最终传达活化的神采，这是传统工笔画的根本。第三，诗象合一。传统工笔画讲求意象，哪怕是刻画花鸟时在形似上做到对物象刻画的逼真，它所包含的深深的情感也依然是意象的，涌动着“一枝一叶总关情”的主体感怀，所以，诗是画的气质，是畅然的情怀。诗象是对客体形态的超越与升华。在工笔花鸟画中，诗意的存在打破了艺术的界限，在声情并茂中打通了“声”与“色”的通感。在视觉、听觉甚至在味觉与触觉间共同作用于感官，作用于画面，产生那种消融艺术边缘，游走于心灵间的审美愉悦。第四，风骨之美。在艺术精神的各种要素中，只有风骨的存在才会建立起永恒的形象。风骨一种鲜明的立意，将客体物象情感化、人格化、心灵化，给予艺术对象以持重的分量。因为这，中国传统工笔花鸟画得以成为一种经典文化。它在相互的渗透与制约中求得自然的平衡，在物我相合的基础上，实现由意境到诗境最终抵达心境的境界。