日本学者注意到 ， 虽然红色的山看上去并不合理 ， 但富士山的确在夏末秋初时会在黎明笼罩上一层浅红 ， 而这恰恰就是葛饰北斋想要抓住的光影瞬间 。 有趣的是 ， 这幅作品还有一个年代稍早且更为稀少的版本 ， 绰号名叫“粉富士” ， 显示了艺术家在画中为富士山精心选择的颜色 。

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“粉富士”的版画相对色调较暗 ， 渐变更为微妙 ， 使用的颜料也更为昂贵 。 画中的色彩更像在试图营造出绝对的现实主义氛围 ， 而非令观者出乎意料 。 这种现实主义的尝试此前从来没有在版画界出现过 ， 但也许是因为出版者的商业敏感度 ， 在后来的版本中 ， 富士山变成了显眼的鲜红色 。 这个更明亮的版本也是在欧洲流通的主要版本 。
奥赛博物馆收藏的几幅塞尚的《圣维克多山》(Mont Sainte-Victoire)就有着笼罩在山间的粉色 ， 这层粉色是不同洗色拼凑而成的“马赛克” 。 正如北斋的作品一样 ， 这幅作品使用了抽象的颜色来创造山峦的景深 。 塞尚十分关注北斋的作品 ， 北斋的作品在1883年左右来到巴黎 ， 恰好是塞尚开始创作他的圣维克多山系列作品的时候 。 有说法认为塞尚创作36幅圣维克多山就是为了呼应葛饰北斋 。

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美国现代主义艺术家马斯登·哈特利（Marsden Hartley）也曾以圣维克多山为主题创作 ， 他的《圣维克多山》基于塞尚先前的创作 。 塞尚的作品对山的描绘更为抽象 ， 也使用了多种多样的粉色与红色 。 而哈特利的作品更接近北斋的版画 ， 作品将焦点放在了山峰与倾斜的山麓 ， 并没有表现出任何人类存在的痕迹 。

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无论是在日本还是其他国家 ， 北斋的用色在那个时代都可以说是革命性的 。 从19世纪30年代起 ， 一种被称为柏林蓝或普鲁士蓝的颜料改变了版画的用色 ， 这种蓝色令风景的表现更加全面 ， 尤其是对水面的表现到达了前所未有的高度 。 19世纪30-50年代的版画中不只有柏林蓝 ， 也有用这种蓝色调配出的亮绿色 ， 还有更活泼的粉色、红色与黄色 ， 这些颜色令调色板更加富有生机 。 我们很难想象没有葛饰北斋的《身延川里不二》(Minobugawa Urafuji) ， 梵高能画出《圣雷米山》(Montagnes à Saint-Rémy) 。 梵高用赭石色、黄色、橙色与蓝色组成的崩裂群山创作出了引人入胜的幻想 。

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虽然约瑟夫·约阿库姆（Joseph Yoakum）从没有直接在作品中以葛饰北斋作为自己的灵感来源 。 但当我看到他在《德州阿马里洛的布拉佐斯山谷》(Brazus Valley Amerilo Texas)中的色彩与光怪陆离的岩石后 ， 葛饰北斋的《骏州片仓茶园之不二》(Sunshū Katakura chaen no Fuji)就出现在了我的脑海中 。 约阿库姆用一支蓝色的圆珠笔画出了轮廓 ， 与葛饰北斋在《富岳三十六景》中自始至终使用的蓝色轮廓遥相呼应 。

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以约阿库姆作品为主题的展览“约瑟夫·约阿库姆：我看过的”Joseph E. Yoakum: What I Saw正在芝加哥艺术博物馆124-27展厅举办 。 一同观赏两个展览时 ， 希望你会更深入地了解这些在日本版画中崭露头角的如梦似幻的风景所留下的宝贵遗产 。

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