艺术|艺术说到底是认识或境界的高低问题，认识不高，画得越多越糟糕( 二 ) 李可染|张大千|黄宾虹

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写生之外，当然还有临摹。临摹常常被等同于传统，似乎从20世纪末21世纪初开始，过去被鄙视到最低点的传统再度得以高扬，几乎没有人胆敢声称自己不要传统、不做临摹。但是断裂的传统哪里是说捡就能捡回来的！临摹被公认为重拾传统的有效方法，但怎么临摹和临摹什么就千差万别的了。这一点即便是顶级的美术学院也尚在探索。自学出身的谢增杰的临摹经验至少有三点是值得借鉴的：首先，他始终从自己在不同时期的兴趣中寻找临摹对象，从起初的张大千、赖少其到后来的傅抱石、李可染、黄宾虹等，喜欢谁便临谁，这容易做到理解地临。

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其次，他对临摹对象的选择经过了由古至今、再由古及今的几个反复。临了张大千、赖少其后，觉得仅有喜欢是不够的，学了人家过于风格化的样貌，还是会在面对自然的时候无从下手；于是往“四王”石涛、八大山人、董其昌、龚贤甚至明之沈周、元之王蒙、宋之米芾那里去追，这个过程使他深刻感觉到自己理解自然的“眼睛”被悄然之间改造了；进而，再回到黄宾虹、李可染、陆俨少等更有“新”意、对今天更具有直接借鉴意义的现代画家，同时结合写生，体会前人总结、概括自然的经验；在一番转益多师之后，又重拾初期学画时临**过的《芥子园画谱》，解决诸如一石一树的细节问题，寻找一勾一勒间笔性的自由书写感……每一次的反复都获得了不同于以往的艺术认知，这样的反复相信还要不断进行下去。
【艺术|艺术说到底是认识或境界的高低问题，认识不高，画得越多越糟糕】举凡所有画种，这种方法最适用于中国画的学**，而且也是学**中国画的唯一正确方法。非科班出身的谢增杰“发现”这种方法毫不神奇。一方面，所谓正确方法绝非玄奥的虚妄之谈，一定都是非常朴素、平常而且本质的东西，“发现”它无需了不得的水平；另一方面，正确方法往往是“聪明人”认为的笨办法，只有踏实、勤恳的人才肯真的去做——它费时较长，“见效”较缓，但却有可能品质更好，后劲更强。选择“笨”办法还是“巧”办法，能见出一个画家的品质，也能最终反映在画面上。

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其实，学院的临摹课方法也无非如此，但有两个问题：一、老师选的临摹对象不一定是每个学生有兴趣或适合于每个学生的，常常会变成为了学分的应付，而非内在的自觉；二、如果对临摹缺乏认识，又很难在学校学**之后进行像谢增杰这样的“反复”，于是，临摹课之“前功”便“尽弃”矣！中国画学**与学院教育的矛盾就体现在这里，这也是新式学院教育以来没有培养出一位大师的主要原因之一，即中国画是主要靠自学的，是要靠长期、反复回到原点的磨练的！谢增杰的经验难道不值得学院出身的中国画家们思考和借鉴吗？
第三，临摹、写生的同时，谢增杰还重视中国画论及美术史的学**，重视各种文化修为，目的是提高艺术的眼界和认识。这与只顾闷头画画不屑于一个层次，要知道艺术说到底是认识或境界的高低问题，认识不高，岂非画得越多越糟糕？理论上讲，对艺术的认识永远有提升空间，是一件需要活到老学到老的事情，也是需要用持续一生的敬待艺术之心才能做到的事情，希望谢增杰能坚持下去。