什么|贾樟柯：电影可以不讲故事，单纯呈现一种诗意( 四 ) 贾樟柯|电影|火车|卢米埃尔|站

特写镜头是对现实世界的放大，是影片导演对现实世界的一种剪裁，是一种相当主观的视角。当人们在观看画面时，也在不知不觉地体验影片制作者的感受。
《雨》中的特写镜头，也成为伊文思电影中的“词汇” ，就像一首诗歌是由不同词汇组织在一起、产生诗意一样，特写镜头也相当于文学中的词汇，由这些视觉的词汇，构成银幕的诗意。特写镜头的大量使用，使伊文思这部描写自然景物的影片带上了主观色彩，从而让观众感受到导演的情感。
接着，在电影中，风来了。风像一个不速之客，与城市互动，让树枝摇曳，水面波动，群鸟惊飞。街边的遮阳伞被风吹起一角，晾台上的衣物左右摇摆。河面上也被雨滴打起一圈一圈的涟漪。雨水将至的时刻，这些景物仿佛是最敏感的，它们早于人得知了雨的信息。

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《雨》(1929) ，伊文思导演
有人找地方避雨，有人撑起雨伞、有人披上雨衣，没有准备的人则将衣物顶到头上。这时候，伊文思也没有忘记重复他的电影语汇，大雨中的河面、马路上的积水、屋檐下的排水管，因为大雨的到来而改变了它们的形态和质感。支撑这部电影的几乎都是这些细节，从影片开始到影片的结束。
大雨作为改变城市氛围的外来元素，在伊文思的镜头下，就好像成了控制城市视觉风格的画家或者导演。从风和日丽的常态，到大雨降临的非常态，雨改变着城市的视觉风格，并让这种风格逐渐抽象化。
雨来的时候人们总是慌乱的，匆忙中的时间好像是压缩的，我们在慌乱中也不可能关注到如此之多的细节。伊文思用拍摄4个月积累起来的素材，为观众梳理和建构了一场雨的清晰的时间进程。他缜密地为我们在银幕上重新编织了雨的内在结构，这是一场伊文思调度而来的春雨。
伊文思的这部影片呈现出了罕见的优雅，摄影机对一场雨的描述，为我们带来了具有韵律的抽象美感。导演没有提供给观众可以追随的故事、激烈的事件和一以贯之的人物，他用高超的蒙太奇语言，以风、雨、云为角色，仅仅是让我们经历了一场雨，在这一场“银幕之雨”里，让我们经历了诗意。

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《雨》(1929) ，伊文思导演
由此，我们可以发现，一部电影作品可以像唐诗一样，是可以脱离叙事和戏剧而存在的。就像“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的诗句一样，单纯描绘景物，也可以构筑一部完整的电影。
只不过文学是用文字，电影是用镜头。正如人们常说的一句话：电影是一种语言。
04.
纪录片是最自由的
纪录片可以说是最自由的，纪录片当然以真实性作为它的最基本的伦理和价值观。
但是纪录片终究是一种艺术作品，在拍摄的时候，导演可以主动地去干预、或者预设行为，从而产生一种真实的记录，这不应该是被纪录片禁止的行为，而是一种非常重要的表现手段。所以这些方法的使用，不存在能不能用的问题，只存在用得好不好的问题。
我给大家举一个例子，比如说法国导演让·鲁什1961年的《夏日纪事》，他带着摄影机在法国街头，向人们提出相同的问题：你快乐吗？这个问题是预设好的，是导演预先设立的，但人们对于这些问题的反应与回答却是真实的一种记录。