中国艺术|中国艺术的“古意”(16) |朱良志|传统艺术

（三）古境。
中国艺术好古，如在艺术题跋中，经常使用古雅、苍古、浑古、醇古、古莽、荒古、古淡、古秀等来评价艺术作品，有的人说这是中国崇尚传统的文化风尚所使然，其实这是误解。这里所说的“古” ，不是古代的“古” ，崇尚“古” ，不是为了复古，所显现的是中国艺术的独特趣味。在世界艺术美学中，还没有哪个民族像中国这样对“古”（作为艺术境界）表现得如此神迷。它所追求的是古淡的精神、超越的情怀。它也是大巧若拙哲学的体现。
中国艺术家真是常怀太古心。古拙的境界是一种天真的境界（如书法中汉碑《张迁碑》），超越规矩法度，达到从容自由的境界。在古拙中，有一种老辣的意味，于老辣处见苍莽淳朴。中国书法强调要有金石气，拓片的斑驳、历史的风蚀给文字带来独特的美感，白字黑底，在沉寂中跳出，真可谓单纯的伟大、静穆的崇高，金石气就是一种古拙。

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张迁碑
以上三境，体现的是无争的境界、平和的美感，中国美学重视平淡天然的思想，在大巧若拙哲学中找到了思想根源。
本文摘自《真水无香》
梁晓萍：中国古代艺术美学话语的“非对象性”
梁晓萍
艺术学人
摘要：认识论视域下的艺术美学理论话语，因其具有对象性的审美“病症”而无法解释纷繁复杂的人生现象，无法满足当代人精神超越的主体需求，也无法解决当代人遭遇的生存困境。中国古代艺术美学话语自其逻辑起点的“文质”范畴起便具有“非对象性”的审美特质，并集中表现为主客通融、形式内蕴兼顾、整体感悟、互动生成等审美特征；“天”“人”相合相通的哲学思想以及富有机性、互动性、生成性等特征的“天人合一”的生态性哲学思维，广泛而深刻地影响着中国古代艺术美学话语的“非对象性”建构，其与西方二十世纪以来的美学诉求不期相遇，成为解决当代消费语境中艺术美学话语的异化问题、当代人生困境以及进行美学建构的有效途径。
基金：本文系国家社科基金艺术学重大项目“中华传统艺术的当代传承研究”（项目编号：19ZD01）阶段性成果。
中国古代艺术美学话语的“非对象性”
认识论的“对象性(objectivity)”思维及其构筑起来的体系和话语已成为美学发展梦魇一般的羁绊，其形成的人类中心主义的、视觉霸权的、对象性的、本质主义的审美理解无法解释纷繁复杂的人生现象，无法满足当代人精神超越的主体需求，也无法解决当代人遭遇的生存困境，孕育于“天人合一”哲学基础上的中国古代艺术美学因其“非对象性”的审美特征和话语表达而与西方二十世纪以来的美学诉求不期相遇，成为解决当代人生困境、美学问题，以及进行美学建构的有效途径。
对中国古代艺术美学话语的哲学-文化基础、思维路径、言说方式、概念术语以及审美特征等的研究与美学学科在中国的引入、兴起几乎同步；二十世纪前半叶，以王国维、鲁迅[1]、宗白华、朱光潜等为代表的早期学人以中西汇通、弘扬传统为殷切期冀，在译介西方理论著作，向中国学者介绍西方美学、哲学理路及其理论成果的同时，一面以西方的学术视野、理论视角、美学话语来观照中国传统艺术，一面又通过回溯中国传统文化与艺术，发现中国传统之于世界艺术理论的独特贡献，从而在中国传统艺术美学话语的早期建构方面做出了初创性的贡献。然而，其时因中国面临的政治命题尤甚于学术，在特定的氛围中，传统艺术甚至被认为是需要丢弃的历史遗形，对其美学话语的研究便也因之而部分地搁浅。二十世纪五十年代的美学大讨论，则因其对于人的心灵世界和活生生的现实审美活动的忽视，未能充分顾及审美丰富性和审美活动的生存性特征，在美学研究上很遗憾地脱离了应然的主航道[2] ，也未能关注到中国传统艺术美学话语的“非对象性”特征。直至八十年代的第二次美学研究热潮，立足于中国传统文化、传统艺术的中国美学研究才转入正轨，诸多学人“接着讲” ，因之出现了一批有价值的研究成果。其中，叶朗基于朱光潜美学研究中的理论转向[3] ，创造性地提出“美在意象”说，使中国传统艺术美学话语接通了当代人的审美活动。八十年代以来的中国美学界，周来祥等诸多学人尽管提出了不同的美学观点，然在其背后实际上隐含着一个共同的理论根基，那就是“天人合一” ，其理论旨归都试图接续中国古代的美学传统，其话语表达也都具有“非对象性”的特点。二十一世纪以来，随着“艺术学”升格为第十三个学科门类以及“艺术学理论”同时成为“艺术学”学科门类下的一、二级学科，艺术学的理论研究越来越受到相关学人的关注，在对中国传统艺术美学研究的过程中，其“非对象性”话语的价值越来越凸显，对其诉求也越来越强烈，而要想真正明晓中华传统艺术美学话语的“非对象性”特征及其重要性，还需要从对认识论“对象性”概念的辨析和批判始起。