吴子建谈篆刻创作|当代名家 | 黄牧甫

关于鸟虫篆
所谓鱼鸟，在古人对动物的级别区分来说，它们高于人类、高于四肢着地的动物，人们把它们作为对上天与自然的崇敬对象，进而想象出一种具备鱼鸟特征的动物——龙。而在商周青铜器的装饰图案的表现上，人们又往往以具有亲和力的鱼鸟去表达对世界、对上天的崇拜、敬畏之心。这应该是鸟虫文字的意义来源。

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不如学

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不如学印面拓
商周青铜器上的错金银装饰，可以说是鱼鸟之书（也就是我们今天说的鸟虫篆）的渊源。由于青铜器上的错金银文字字形比较大、笔画却比较细，金银在当时都是稀有的资源，所以不可能用大块面的金银去填补笔画之间形成的比较大的单调的空隙，于是古人便使用了鱼鸟之类装饰性的弯曲盘绕的线条进行装饰，使文字中不再出现大面积的空白。这应该是鸟虫文字出现的实用来源。

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知道

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在汉印的玉印类型中，有一些鸟虫篆的形式。事实上，这与玉印的材质、刻法、工具有关。玉的质地很硬，硬度远高于金属类材质，所以只能用碾的方法，碾出来的线条也比较细、比较凝练，线质刚劲、挺拔，有些类似青铜器错金银的效果，故而玉印中出现了鸟虫篆的装饰手法。但是，这些鸟虫装饰是在稳定的直线条的基础上加一些装饰，它只是一种形式，在玉印中最本质的还是文字本身的意义。中国的文字是象形文字，是由象形、会意等方法根据自然形象演变而来的文字，西方的字母文字原本是有意义来源的，但现在是以发音来表达意思的，线条只具有装饰性的特征，不能像中国文字一样表达本身的意思，意会和音会正是现在中西方文字的区别所在。中国文字本身的含义是篆刻中要表达的中心思想，我们的装饰发挥都要遵循文字本身的意义和规律，不能为了造型而造型，丢弃了文字本身要表达的内容。譬如，有人刻鸟虫篆，盘旋往复绕得满个石头都是，而过后一段时间，连他自己都不记得刻了两个什么字，这就是丧失了文字本身的含义，让装饰性内容唱了主角，本末倒置。装饰造型是篆刻中第二步要考虑的问题，首先第一步必须把握好文字本身的内容。孙过庭《书谱》中说“下必有由”，篆刻与书法同理，你的造型装饰都要有理由，有出处，表达一种有亲和力的意境，而这种意境的来源就是你对世界的感受，你对世界的感情产生了自然有意境的造型。就好比，黄自源为古人的书法总结间架结构九十二法，但事实上这些方法并不是古人使用的，唐人笔法重似斜反正，并没有规律性的九十二法，古人都是从与自然的接触感受中，自然而然慢慢产生了他们觉得有意思的写法，那种艺术亲和力至今也能感染我们。

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不知道

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关于刀笔问题
明清以来，无数篆刻家在琢磨研究实践篆刻中使刀如笔，或者说如何体现金石气的问题。

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敢忘大道

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敢忘大道印面拓
浙派用切刀挖，想挖出刀的残破感；邓石如、吴让之、赵之谦、吴昌硕虽然风格不同，但都用刀去尽量表现书写的笔意。而我以为，用刀是无法完全模拟毛笔的书写，用毛笔写字也无法完全模拟碑刻的效果。刀有刀的势，笔有笔的顺，两者都有它的自然规律，是无法完全重合模拟的。譬如，黄牧甫刻印，他经常不按笔顺来刻，而是先刻完所有的横笔，然后再刻竖，这就是刀势，如果硬让黄牧甫按照笔顺来刻印，可能今天呈现在我们面前的就不是现在的黄牧甫风格了。齐白石、吴让之也经常会跟黄牧甫一样，先全部打横刻，再换一个方向刻。同样，书写中的笔顺也是根据毛笔的笔势来，不会违背毛笔的特性反着来书写。譬如说宋人，苏轼、米芾常常蘸一笔墨，能够写完一整张纸，从第一笔的浓墨写到最后两行的枯笔，气势不断，姿态万千，这就是因为他们是顺着毛笔的笔势一路写下来，没有逆势而为，是一种通畅的笔顺、正确的笔法。刀感、笔意其实是一回事，都是我们心中对文字的表达，自然而然地表达很重要，刻意的模仿是不需要的。吴昌硕希望能在篆刻中表达出笔意，他就参用他的石鼓文，他的石鼓文使用浓墨书写速度缓慢，尤其转折处停顿感体现出的凝重的力量感，这些都被他借用在他的篆刻中。所以，所谓刀笔问题，我们可以在刻的时候参考书写的感觉，但不是刻意模仿，因为工具和材质的不同，刀感和笔意互相借用参考、互相影响，才能刻出好的效果。