四百击|历劫的人们从历史现场望向我们( 三 ) 四百击

不过杨索很少正面展示暴力与死亡，常会用远景处理杀人或迫害场面，有时干脆隐去过程。这让观众犹如隔岸观火，很难与那些受尽折磨的人物产生共情。但这正是杨索所要的。
演员在他看来，比法国电影巨匠罗伯特·布列松所言的“模特”更像工具，他们像他影片中的旗帜、制服、黑色帽子、红色丝带一样，只是象征性的符号，代表所属阵营。符号之间的矛盾与互斥，抽象概括了不同群体的对峙与冲突。斗争落败的一方，需要用荒谬的仪式，表示对权力的服从。
舞台仪式与超越自身
高度仪式化，正是杨索电影带给观众的直接观感。
费里尼的影片虽然都在摄影棚拍竣，不少作品的布景，却是依照他的故乡海港小城里米尼的风光搭建。杨索像费里尼一样，对位于多瑙河左岸的家乡瓦茨充满感情。他的许多电影，取景地都是类似瓦茨大平原的露天环境。这让杨索的作品具有一望无际的壮阔视野，可是就像《无望的人们》中的人物几乎只在平原深处的封闭集中营活动，他电影里的表演区域，又被规划得十分明确，两种空间借助宽银幕，对比非常强烈。
表演区域通常由卫兵、农民、学生等具备统一身份的群体，像古希腊戏剧里的歌队般，依照阵列构建而出，多为规则的几何形状。演员围绕自然风景或者特定建筑展开的表演，则是环绕式与往复式，基本不会逾越区域上下左右的“边界”，只会在其中来回游走，可以理解成在假定性的情境中完成的象征性动作。
与此同时，杨索的电影有非常突出的歌舞元素，《国际歌》《马赛曲》，以及匈牙利民族音乐时常作为背景声音响起之外，演员也会载歌载舞，这是它们被称为“政治歌舞片”的原因之一。最有意思的例子是，《红军与白军》里的白军给予野战医院女护士短暂自由的方式，是把她们带到小树林里，让她们在音乐的伴奏下跳双人舞。
这些让杨索的电影，在外在形式层面，非常像古老的露天戏剧演出，舞台化的倾向十分明显。
1972年的《红色赞美诗》，围坐在一起唱歌跳舞的农民，以从另一阵营的军队手中拿来武器的方式，象征性地完成起义。他们与军队谈判的过程也很戏剧化，女首领倒掉杯中酒，表示交流无效。1974年的《厄勒克特拉，我的爱》，古希腊悲剧故事被杨索搬到空旷的平原重新讲述厄勒克特拉联手弟弟为亡父复仇的经过，加入了反抗强权的元素，由各式各样的歌队以歌舞表演道出。
杨索年轻时的唯一理想是成为一名舞台剧导演，但他如此拍电影，不止因为梦想未竟（上世纪70年代初期，他倒是将《闪耀之风》《红色赞美诗》改成同名戏剧），还与自身经历关系密切。
他的双亲是一战结束后流亡到瓦茨的难民，父亲是匈牙利人，母亲是罗马尼亚人。二战期间，他研习过人种学、艺术史与法律，战争临近结束应征入伍，并作为战俘被苏军关押了将近半年。1946年，他考入匈牙利戏剧与电影大学，同一年加入匈牙利主流政党。1956年，匈牙利十月事件爆发之后，他退出效力十年的政党。
上述加上前面提到的他拍摄首部长片时已经接近四十不惑，让他的创作既与费里尼、伯格曼、特吕弗等大师一样，带有一定的自传色彩，又能超越自身的局限，以成熟理性的目光看向权力，解读出它的残酷游戏实质。被迫参与其中的个体拥有多重身份，成为某个或某些群体里的仪式性符号，似乎都是种必然，一切为的是“活着”而已。
运动镜头与冷漠凝视
杨索重要时期的创作，没有主角只有“流水的兵”的原因，也是由于“铁打的营盘”承载的正是权力意志。而他对注定会成为时代炮灰的一个个“符号”的跟拍，催生那些具备舞蹈韵律的长镜头。