中国艺术|中国艺术的“古意”(21) |朱良志|传统艺术

其次，从容质的维度看，中国古代艺术美学话语既包含着形式的考量，又包含着内蕴的体察，两者不分伯仲。受古希腊理性至上的哲学追求、欧几何里德几何学的形式思维，尤其是康德对于美的分析的影响，西方“对象性”艺术美学话语更关注客体形式的抽绎和把握，正是“形式这个中心概念” ，挑起了关于文艺现象的一切重大问题的矛盾与分歧[24] ，所以， “只要略微瞥一下美学的历史，就可以知道形式论的重要地位了”[25] ， “形式”的触角遍及西方美学话语体系中的各个角落，最为古老，也最为持久，即使找到古希腊神话传说中的“阿里阿德涅的线团” ，也难以走出极其复杂的“形式理论迷宫” 。中国古代艺术美学话语与此不同，形式不是艺术审美中的唯一宠儿，也不会在与客体和谐共融的主体面前邀功贪赏，形式与内蕴如同硬币的两面，互为你我，互通有无。从夏殷青铜狰狞的兽形之美至魏晋绘画的形神追求，再至明清戏曲的文质兼备，中国古代艺术美学话语的建构尽管也有偏向内蕴或偏爱形式一隅之时，然在艺术美学史的长河中，总会有人站出来进行及时地纠偏、更正，向“文质兼备”的审美逻辑起点处回视、追溯、调适与行进。

本文图片

《文心雕龙》
其三，从话语建构的思维维度看，中国古代艺术美学话语乃调动各种感官进行整体观照后的感悟之语，具体表达时兼用“精炼之概念词和类似比兴之拟象词”[26] ，而非仅采用一套严密的逻辑思维（形式思维）工具。西方美学以哲学打扮登上历史舞台，以形而上学、认识论为其主题， “现代美学接受了康德盖棺定论的公式时，其成就便表现出两面性。一方面，美学学科给艺术自身提供了身份和独立的文化地位，但是，与此同时，美学学科也使艺术远离了在整个人类文化生活母体中的地盘”[27] ，艺术是从文化母体中脱胎而出的人类活动样式，然而当西方形式思维建构起来的艺术美学话语被广泛接受并发挥作用时，艺术反而变得远离文化母体了，其直接的后果是艺术在自己的后花园故作高深，与人们的生活实践渐相脱节，人们的艺术审美感知则渐趋麻木，审美想象力也渐被局促。中国古代艺术美学话语的建构，尽管也由概念这一基本单元完成，然其思维特征并非从概念到概念的抽象演绎，而是从感知到概念的提炼，即其话语为“这朵玫瑰花是美的” ，而非“玫瑰花是美的” 。审美创造时的“神思”之论缘于刘勰丰富的作文与阅文实践， “物色之动，心亦摇焉” ，没有深切的生命体验，何来如此灵动的理论总结？“凡画人最难，次山水，次狗马。台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”[28] ，通过大量地观察、感受、想象、绘画实践，顾恺之提出尽情想象，将主观情思“迁入”客观对象的“迁想妙得”之语，悟出“传神写照”这一艺术之美的来之不易。无论是“物色之动，心亦摇焉” ，还是“迁想妙得” ，都非主体“侵略”所得的概念术语，而是主体在“物”的邀请、召唤或引导下，迎面而接，通过感觉而获得的比兴之辞。
第四，从审美功效的角度看，中国古代艺术美学话语形成于丰富的感知与艺术实践，又在艺术实践中不断调整和充盈着自身，从而能够比较有效地接通艺术家与欣赏者，化身于其文化创造与文化感知的有机组成，积极参与到艺术活动的一线中去。西方的艺术美学，发端于自古希腊以来丰富的艺术实践，创始初衷也为人的感性认识着想，然而自其建立以来，在很长一段时间内， “美学的历史却常常表现出不合时宜的傲慢” ，其急功近利的表现为，一方面， “企图给艺术家立法，规定什么是可以接受的艺术形式、艺术风格以及艺术材料” ，一方面， “也给欣赏者规定正确的经验方式”[29] ，其结果是美学总是游离于鲜活的艺术活动场所之外，落后于最新的艺术经验之后，不能与艺术家与欣赏者成为真正的朋友。中国古代艺术美学话语的构建者多为文人，他们往往自己就是艺术的创造者与欣赏者，而且长期浸染于艺术实践，体察、聆听、创造、鉴赏，其理论总结常常从艺术活动的具体问题入手，思考便成为自然而然之事，譬如以“质而实绮, 癯而实腴”评价陶渊明的诗作，以“外枯而中膏, 似淡而实美”论析柳宗元的诗作，以“胸有成竹”、“执笔熟视”总结画家文与可的绘画经验，以“出新意于法度之中, 寄妙理于豪放之外”论吴道子书法之妙，哪一句不为自然流泻之语？以“大略如行云流水, 初无定质。但常行于所当行, 常止于所不可不止, 文理自然, 姿态横生”谈论自己的创作体验的苏轼；日日与剧作家相谈甚欢，自己也创作《红叶记》等作，又花诸多心血总结出《曲律》的王骥德；几乎终生与戏曲、伶人、器乐为伴，而他自己既为编剧，亦为导演，还为批评家与观众，创作出《闲情偶寄》这种集大成理论著作的李渔；从先秦时期偏爱文艺的孔子、庄子，到秦汉时才艺兼善的司马迁、张衡、班固等人，从魏晋时期将生活艺术化的玄学家们，到隋唐杜甫、王维、吴道子等才华横溢的诗人与书画家，再到宋代的苏轼、王安石、李清照，明代的徐渭、李贽、王骥德，再到清代的李渔、金圣叹、石涛、郑板桥等人，哪一个不同时为艺术家与理论家？正是由于理论主体扎根于艺术活动，与艺术共舞，而非仅以理性的眼光审视艺术；而艺术又与生活紧密相拥，并不刻意孤高独迥，故中国古代艺术美学话语总是具有经验的在场性与理论的有效性，其本身也绝不仅仅是艺术活动的金科玉律，而是历代文人的生活场所与精神家园。