|商伟｜在出戏与入戏之间，开辟进入传统戏曲世界的门径( 二 ) |传统戏曲|商伟|了不起的游戏

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影片《春闺梦》剧照
书的前四章分别是《游戏》《京剧应该建立自己的表演体系》《叫好》《说丑》。它们围绕“游戏性”阐发京剧表演体系的核心特征，并且涉及表演空间、剧场与舞台的关系等相关问题。作者认为：京剧是整体的剧场艺术，它的剧场空间“没有任何确定性，演员是属于整个剧场的，不只是舞台的”2 。此外还提出“观演一体”的说法，都直指京剧表演艺术的核心问题。其中《游戏》《叫好》《说丑》三章，强调了演员（尤其是丑脚）与观众的互动关系。由此入手，来理解京剧艺术所体现的戏曲观、游戏心态和审美理念，堪称角度独特。总的来说，这四章连成一体，既有生动的感性描述，也不乏启迪心智的领悟与思考。

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《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》(生活·读书·新知三联书店， 2021年）
《了不起的游戏》讲的是京剧，但京剧并非从天而降，而是中国戏曲史的一部分。事实上，作者之志也不限于京剧，而是通过京剧总结中国表演艺术理论和审美原则。因此，上述命题能否成立，又有待于从京剧之外去加以验证。究竟应该怎样建构和理解京剧的表演体系，并且把握它的内核与独特性？这是该书的主旨，意义自然不同寻常。但这同时提出了一个具有普遍性的方法论问题，也是研究中国古典文学艺术的学者和热爱中国文化的读者经常会遭遇、并且不能不回答的问题：我们今天究竟应该使用什么样的语言来讲述中国的文化传统？
一、戏曲表演的“入戏”与“出戏”
在描述京剧的表演艺术时，通常有两种做法：要么是体验派强调表演的真实感人，要么着意于程式化的表演所造成的间离效果。有时又在二者之间游移，或寻找彼此调和的可能，证明它们并不矛盾，甚至相得益彰。当然，深究下去，这两种做法都各有不求甚解之处，这里姑且不论。
《了不起的游戏》试图跳出这一窠臼。全书以“游戏性”统辖论述，从京剧到《红楼梦》，不限于古典戏曲，但以京剧为主。作者在道与术的两个层面上阐发游戏性这一概念。在道的宏观层面上，游戏性既体现在艺术理念和审美准则上，也体现为一种世界观和人生态度，即书中一再强调的“游戏心态” 。这一游戏态度贯穿了京剧表演的方方面面。同时，作者又把游戏性落实在艺术表演的具体形式和方法上。像演员在戏台上竞技斗法，施展集武术、杂技和舞蹈为一体的“把子功”等，都或多或少地游离于剧情之外，对于人物塑造来说，也可多可少，甚至可有可无，然而它们又正是京剧表演的重要部分。最终，作者把游戏性总结为“中国审美的超越性原则”3 。超越什么呢？这其中就包括了超越一切人为的二元对立的范畴和舍此即彼的选择。

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举例来说，京剧演员往往可以自由地“出戏”“入戏”：他既在戏内，进入角色去体察和呈现人物的喜怒哀乐；又可以不在戏内，暂时游离规定的人物角色，以演员的身份直接与观众交流。书中经常说到的例子，如演员摆脱剧情和剧本台词，即兴表演和开玩笑，这就是“现场抓哏” 。例如在《乌盆记》这出戏中，屈死的鬼魂刘世昌向张别古诉冤，张别古接下来有四句唱词：“怪哉怪哉真怪哉，半路途中遇鬼来。你今有什么冤枉事，跟我去见包县台。 ”有一天，扮演张别古的演员唱到这里，临时把最后一句改成了“跟你爸爸上后台”4 。戏中的张别古与刘世昌并非父子关系，但那天的演员正好是父子同台，观众都心知肚明，所以听了大笑，喝彩叫好。台上的演员挑明父子关系，点破了幕后的故事。这样做的效果就是明摆着告诉观众，他们是在台上做戏，在扮演人物；下了台就是父子，也没去见什么包公，而直接去了后台。这类现场抓哏的即兴表演既破坏了剧情的逻辑，也破坏了戏曲表演的真实感和整体性，所以常被视为剧场乱象而饱受争议。但架不住观众喜欢，用书中的话说，即“舞台上的演员跟舞台下的观众，都沉浸在京剧的游戏性中”5 。