电影|《电影手册》：中国新电影的某种趋势( 二 ) 社会|文化|趋势|个人主义|中国

文章图片

《一一》剧照。
两个台湾地区电影大师所代表的两个流派、两种风格或者世界观将分治对中国新电影的影响。出生于八九十年代的电影人在成长过程中无不遇到过以杨德昌和侯孝贤为代表的台湾新电影，这往往对他们产生了决定性的深刻影响：一方面是因几十年文化/政治运动而导致陌生但又着实亲切的中国文化及其传统，这造成了一种强烈的归属感；另一方面则是因为他们当下生活着的大陆社会与新电影时期的台湾有着因众多相似性而形成的对照感。或是乡土或是城市，或者内省或者思辨，侯杨电影中表现迥异的现代性为当下的中国电影提供了源源不断的营养源泉，同时刺激着有心人顺着现代性的这条线往上溯源，与其它电影大师相遇。在这一次新浪潮中，侯杨的名字以及他们作品的影子将持续地被提及和被看到，或此或彼，但很难跳脱二者之外，这绝不是欠缺对照物而导致的鲁莽参照，而是确实的影响——当然这也有危险，因为影响和模仿往往相运而生。如何在汲取电影营养的同时发展出个人化的变奏，这将是中国年轻一代电影人的问题和挑战。

文章图片

《少年的你》剧照。
依据对近几年的长片处女作或者第二部电影的观察，我们已然可以推测以下两种形式的电影会有集中甚至重复性地呈现：（犯罪）类型片或者说新型黑色电影，且以罪-罚-救赎的模式出现。类型片曾在某种程度上被认作作者电影的对立面而被轻视，近二十年代来受到韩国电影成功的激励，越来越多的年轻创作者意识到在意识形态和市场的双重压力下，类型片反而是作者表达的一个有效出口，且可能在市场上创造一定票房的可能。但有出口、有方向远非足够，成功或略有奢侈地说伟大的类型片需要扎实的技法和成熟的导演意图，这对于刚刚或即将开始创作的电影人来说往往反而更难。因此，才有了前述其实尚未成熟却已是格式化的“罪-罚-救赎”模式：罪，往往发生在上世纪九十年代或二十一世纪初（至少在2012年之前），为了规避可能的麻烦且本身即是创作者见证过的剧变年代；罚尤其是救赎——伴随着对真相的探求或不得，往往发生在当下，也就是说当下的人承担过去的罪、完成自我的救赎。而且这种救赎往往是失败的，为此的尝试最终引发的只是一轮新的“罪” 。这其实是因为对中国现代化过程中、资本主义原始积累阶段所谓的“原罪”感无法直抒胸臆地进行探讨和表达而逐渐累积而成的，类型也成了一种社会表达的间接出口。另一种则往往是将摄影机对准自己或者身边人，具有某种私电影性质，试图探讨何谓真实又或者打破真实虚构边界的纪录片-实验-散文电影（film d'essai），这也很容易理解，拍摄器材的“平民化”与彰显自我欲望的有效结合。观察这两种形式可以发现到一个吊诡却顺理成章的事实：在一个如此缺乏“事实”的时代，对真实却有无尽的渴望。
中国新电影亦需要扭转一个困境和获得一种支援。困境，或者说令人失望的事实，就是中国新电影缺乏一个可以与之相伴以及匹配的评论体系。经济的发展和影迷文化的勃发本可以催生像特吕弗（Fran?ois Truffaut）当年虽然语带讥讽但依旧可称准确描述/预测的现象——“若干年后，每个人都会有两个职业，本职工作和影评人” ，事实上，这一波自网络兴起诞生于社群的年轻电影爱好者——评论者本也可以成为一个独立的电影批评系统的奠基人。无奈，商业大潮袭来并卷走了一切，新媒体迅速成为了商业宣传的工具，影迷情怀的背后大多充斥着腐败的钱-文交易，即著名的“软文” 。毕竟，我们无法相信一个接受几千元伪装“影评”的媒体对另一电影或好，或坏的批评。又或者，依旧来自于同一个特吕弗——也许我们（的作品）终将习惯于被那些甚至从没看过茂瑙（F. W. Murnau）电影的人评判。最后，新电影，尤其是其中的“作者电影”（film d'auteur），需要一个更有效、针对性更高也更强大的艺术院线的支援。更佳，一个更具支持艺术电影的强势文化政策。